El teatro español del siglo XVII en la imprenta: Un estado de la cuestión y perspectivas

Germán Vega García-Luengos, 2025

A la memoria de Jaime Moll y Don Cruickshank,
a quienes tanto debe la materia que aquí se aborda

• CONTENIDO
• LA ATENCIÓN EN ALZA A LA TRANSMISIÓN IMPRESA DEL TEATRO BARROCO
• UNA DISTINCIÓN BÁSICA: LOS FORMATOS DE LA TRANSMISIÓN IMPRESA
• LOS PRIMEROS PASOS DE LA COMEDIA NUEVA EN LA IMPRENTA
• LAS COLECCIONES PARTICULARES DE LOS DRAMATURGOS
• LAS COLECCIONES DE VARIOS AUTORES
• LAS COMEDIAS SUELTAS
• IMPRESOS SUELTOS DE PIEZAS BREVES
• LAS RELACIONES DE COMEDIAS
• UN EJEMPLO PRÁCTICO DE LA TRANSMISIÓN IMPRESA
• BIBLIOGRAFÍA CITADA
• BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

LA ATENCIÓN EN ALZA A LA TRANSMISIÓN IMPRESA DEL TEATRO BARROCO¹

La enorme acogida que tuvo el teatro del Siglo de Oro en su época, con prolongación hacia las siguientes, es responsable del volumen ingente de textos conservados, restos de una cifra aún más crecida de los que se escribieron y circularon². Su condición genérica disponía que los escenarios fueran su destino prioritario. No obstante, algo más de una década después de que la fórmula de la comedia nueva se impusiera en estos, comenzó su trayectoria en las imprentas y librerías, compitiendo con otros géneros destinados a la lectura. Aun a falta de una contabilización precisa de las obras de los distintos géneros y subgéneros literarios que salieron de las imprentas desde principios del siglo XVII hasta el primer tercio del XIX, la impresión es que las triunfantes fueron las dramáticas, y en particular, las comedias. François Lopez lo ha expresado de forma contundente: «Los géneros teatrales eran en la librería española del Antiguo Régimen los géneros más presentes y pedidos, la mercadería “por excelencia”, la más vendible y vendida […] [En] una historia de la lectura en España, durante el Antiguo Régimen y no pocas décadas después, ha de ocupar la comedia, con todos los géneros menores que le hacían compañía, un lugar privilegiado» (Lopez 1996, 603)³. Son dignas de atención las razones de esta preferencia: cuánto pudo influir su éxito escénico y cuánto las características literarias especiales de las comedias, que las acercaban a otros géneros que tenían el verso como modo de expresión y el enredo como factor destacado de las historias referidas. Asimismo, merecerá la pena reflexionar sobre lo que esto pudo influir en el desarrollo de esos otros géneros de ficción.

En todo caso, la afición a la lectura teatral se constituyó en el factor principal para la conservación de los textos⁴. Aunque ese apego también hizo que se desarrollara la circulación de manuscritos —es clara la importancia que para toda la literatura aurisecular tuvo este cauce—, los impresos contribuyeron mucho más a la preservación, dado el número de copias que ponía en circulación cada tirada; lo que no quiere decir que de bastantes de ellas no nos haya llegado ningún ejemplar.

También hay que ser conscientes de que ni manuscritos ni impresos han conservado ese teatro en las mejores condiciones, principalmente por tratarse de un producto comercial con escasas normas reguladoras y con mínimos mecanismos de control. Los textos se difundieron a nombre de los dramaturgos que mejor vendían en cada momento (que no tienen por qué coincidir con la valoración actual). La necesidad de minimizar los costes, hacía que los textos sufrieran recortes, y el escaso cuidado que se ponía en la elaboración añadía más alteraciones textuales a las que ya traían los textos tras el proceso de ajustes a las necesidades de las compañías y de copias sucesivas⁵.

A buen seguro que el teatro barroco español es uno de los capítulos sobre el que más trabajos se han volcado, en correspondencia a su importancia y a sus dimensiones en todos los órdenes; y, sin embargo, ha sido deficitario en uno de los frentes de estudio que más condiciona al resto, por lo que en buena lógica debería haber sido prioritario: el conocimiento de las fuentes primarias. De alguna manera se ha estado construyendo la casa sin esos cimientos que para los estudios literarios son la recuperación y análisis de las copias supervivientes de las obras, en los que basar la elaboración de ediciones críticas. Solo sobre textos en condiciones se pueden estudiar cabalmente las tramas, las trazas, los temas, los motivos, los sentidos, los estilos, los autores, las fases, las tendencias. Es cierto, que el objeto de análisis, el teatro de esa época, no lo pone nada fácil, dado el volumen de lo conservado y la complejidad de problemas con que nos encontramos, causados en buena medida por su ya mentada condición comercial; pero eso no debería llevarnos a dejarlo de lado, sino a intensificar nuestros esfuerzos.

Afortunadamente, se ha dado un progresivo cambio de actitud. Es un paso parejo, en cierto sentido, al que los investigadores en esta materia, fundamentalmente formados e interesados en el componente literario de las obras, tuvimos que dar al convencernos de que esos textos no cobran todo su sentido sin su dimensión escénica; a partir de lo cual nos esforzamos por estar a la altura y pertrecharnos de los conocimientos necesarios para controlar ese flanco imprescindible. De igual manera, vemos cada vez con más claridad lo pertinente que es atender a la transmisión de cualquier texto literario, porque en ella pueden estar claves importantes de lo que nos ha llegado⁶. Y especialmente en el caso de un género como el dramático cuyas obras estuvieron aún más expuestas a los efectos de la transmisión, desde el momento en que empezaron a circular entre copistas de compañías a cuando llegaron a las imprentas. Cada vez es más normal dedicar párrafos o apartados a estas cuestiones en los trabajos sobre teatro aurisecular, en especial cuando lo que se aborda es una edición crítica. Y esto es algo de lo que también debemos estar satisfechos: de cómo en los últimos años, y con ritmo creciente, se ha venido saldando esa clamorosa cuenta pendiente que era disponer de ediciones rigurosas de los textos. Ni siquiera las teníamos de los dramaturgos más destacados. Pero se camina con buenos pasos hacia un horizonte que ya se divisa —y que si no está más cerca ya no es tanto por culpa de los investigadores como de la enormidad de los repertorios heredados— en el que dispondremos en condiciones adecuadas del teatro completo de la docena de dramaturgos más destacados; y con impulso para proseguir con los de otros peor situados. Los estudios introductorios de centenares de estas ediciones suelen prestar atención más o menos detallada a los problemas de transmisión, y serán de gran utilidad para elaborar un estudio conjunto de estos aspectos.

También en los últimos tiempos se ha prestado atención a aspectos de la vida teatral cuyo mejor conocimiento redunda en beneficio del que ahora nos ocupa. Es el caso de la censura, tan presente en los escenarios —basta ver las anotaciones correspondientes en tantos manuscritos conservados— como en su trayectoria impresa —donde los paratextos deben incluir las licencias correspondientes, al menos en los volúmenes de partes. De todo ello se ocupa el proyecto CLEMIT, que coordina Héctor Urzáiz (en elaboración y 2019).

Sobre este cambio de actitud en la atención a la transmisión impresa del teatro nos habla a las claras la puesta en marcha de dos proyectos que se proponen el registro y estudio de los impresos sueltos, que sin duda es la parte más complicada de la presencia del teatro en las prensas: Comedias sueltas. Survey of Spanish comedias sueltas printed before 1834 in the collections of US libraries, coordinado por Szilvia Szmuk-Tanenbaum; e ISTAE, Impresos sueltos del teatro antiguo español, coordinado por Alejandra Ulla.

El primero ofrece ya una nutridísima nómina de ejemplares procedentes de bibliotecas de los Estados Unidos, cuyo registro se acompaña de las imágenes de portada y última página. Progresivamente se incorporan al proyecto otras secciones con bibliografías, ensayos sobre la materia, glosarios de voces especializadas, catálogos, banco de ornamentos tipográficos, etc. El segundo proyecto propone el diseño de un modelo de registro ideal con el objetivo de crear una base de datos de todos los impresos sueltos con textos del teatro español del Siglo de Oro publicados entre los años 1600 y 1834. Ha dado sus primeros frutos en congresos y publicaciones, con interesantes aportaciones centradas especialmente en el lado más oscuro de estos impresos, que son los que carecen de datos de imprenta. Además de los resultados parciales, es alentadora la atracción experimentada por los componentes jóvenes del equipo hacia una materia que en los últimos tiempos parecía al margen de los intereses de los investigadores.

Pero pocos en las generaciones últimas han mostrado su entrega a la causa como Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer, que en 2015 defendía su tesis doctoral Del corral al papel: estudio de impresores españoles de teatro en el siglo XVII, fruto de un laborioso esfuerzo sostenido en el tiempo, y que hoy puede consultarse en línea, aparte de ser la base firme de los trabajos del autor que están viendo la luz estos años.

El interés por la materia se ha reflejado en la celebración de seminarios para tratar sobre aspectos específicos de la vida en la imprenta de la comedia nueva. En 2009, en la Casa de Velázquez, coordinado por Florence D’Artois y Santiago Fernández Mosquera, tuvo lugar el dedicado a las partes de comedias, formato con el que se dio a conocer una porción notable del teatro conservado, a fin de determinar si constituyeron un género editorial con planes coherentes de los responsables de su diseño⁷. En abril de 2013 el Instituto Almagro y el grupo PROLOPE organizaron en Barcelona un coloquio internacional sobre la trayectoria de la comedia española en las imprentas catalanas⁸. En febrero de 2023 se celebró en la Biblioteca Nacional de España (BNE) el congreso «Métodos para la investigación del patrimonio teatral del Siglo de Oro: tradición e innovación», que pretendía dar a conocer las investigaciones de los equipos federados en ASODAT, uno de los cuales es ISTAE. Sus miembros aportaron interesantes novedades sobre los impresos sueltos⁹.

Entre noviembre de 2017 y marzo de 2018 se programó en la BNE la que posiblemente haya sido la exposición más importante sobre el género en estos años que interesan, con el título «Lope y el teatro del Siglo de Oro». En ella se quería reflejar las claves de esta manifestación y su pervivencia hasta hoy, en los escenarios y como objeto de estudio. Una de sus secciones llevaba por título «El teatro también se lee. De las tablas a las prensas», y en ella se ofrecían ejemplares de los distintos formatos. Todo presidido por un mural con el esquema general de la producción impresa, que utilizaremos más adelante, como frontispicio de los apartados que se dedican a cada tipo de impreso¹⁰.

El gran impulso que con las nuevas herramientas digitales se ha podido dar en cualquier campo de conocimiento también ha llegado a este. Si en estos años ha habido pocos catálogos específicos de impresos teatrales a la manera tradicional, han sido suplidos con creces por el acceso a los catálogos en línea de la mayoría de las bibliotecas importantes, y entre ellas las que disponen de fondos teatrales más ricos: Biblioteca Nacional de España en Madrid, Biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona, Biblioteca Histórica de Madrid, British Library de Londres, Bibliothèque National de Paris, Biblioteca Nacional de Lisboa, Österreichische Nationalbibliothek de Viena, Bayerische Staatsbibliothek de Munich, Boston Public Library y bastantes más.

Pero no solo eso, un número importante de impresos teatrales ha sido digitalizado y hoy forma parte de las bibliotecas electrónicas de esas instituciones (BDH de la BNE, Memoria de Madrid de la BHM, Universidad de Oviedo, etc.) o de portales que los agrupan, como Google Books, TextArchive, Cervantes Virtual, Hispana, Internet Archive, HathiTrust, etc. Era impensable hace unos pocos años el acceso que hoy tenemos a tantos ejemplares completos. Y el ritmo crece.

Las nuevas tecnologías están haciendo que mejoren exponencialmente las posibilidades de los catálogos y bibliografías tradicionales para localizar e identificar testimonios. Las capacidades de las aplicaciones de procesamiento de imágenes que hoy ya están en uso con otros cometidos (Google Imágenes, Ornamento de Iberian Books, etc.) auguran unos magníficos resultados en cuanto se ajusten para identificar la procedencia y la fecha de los impresos sin datos de imprenta, a través del diseño tipográfico y la combinación de tipos. Es este uno de los objetivos más apetecidos para quienes nos dedicamos a los impresos teatrales antiguos.

Las aportaciones de estos últimos años, tanto las analógicas como —y sobre todo— las digitales, vienen a sumarse a todos los trabajos que durante décadas han cimentado un mejor conocimiento de la transmisión del teatro español del Siglo de Oro desde su tiempo al nuestro: catálogos de fondos teatrales (generales o de comedias sueltas), bibliografías sobre dramaturgos u obras especiales, estudios bibliográficos de casos particulares, etc. Hemos intentado recoger las referencias a todos estos ricos materiales en el apartado «Bibliografía fundamental sobre fuentes primarias del teatro clásico español», dentro de la sección dedicada a «Fondos antiguos» del macroportal de Teatro Clásico Español (TCE), de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (Vega TCE). En un apartado final de «Bibliografía complementaria» ofreceremos una selección de las referencias que no se hayan citado explícitamente en él y, por lo tanto, no consten en la «Bibliografía».

¹El presente trabajo tiene como precedente «La investigación sobre los formatos del teatro español del siglo XVII en la imprenta» (Vega 2009a). Desde entonces han pasado quince años y bastantes cosas en la materia que nos ocupa, de las que aquí se quiere dar cuenta, sin renunciar a lo que entonces se dijo y sigue teniendo vigencia. No han faltado noticias tristes en este tiempo, entre las que deben destacarse las muertes de Jaime Moll, en 2011, y de Don Cruickshank, en 2021, los dos grandes del estudio de la trayectoria del teatro barroco en las prensas y librerías: nos hemos quedado sin esa última instancia a la que recurrir con las preguntas más difíciles. A su memoria está dedicado este trabajo.

²Está aún por registrar el número de textos que hoy podemos leer y qué proporción guarda con el de los que se escribieron y se han perdido. Respecto al primero se repite en distintos trabajos la cifra de 10000, que incluiría los distintos géneros. Parece que el origen del apunte está en La Barrera que lo calcula muy grosso modo [1860: IX]. Ni siquiera estamos en condiciones de afirmar si se acerca a la realidad; lo que nos habla de lo que aún nos falta para controlar bibliográficamente el teatro del Siglo de Oro, y en especial el escrito bajo los auspicios de la Comedia Nueva. Más difícil aún es señalar cuántos manuscritos e impresos antiguos se conservan. Acercarnos a esas cifras nos ayudará a conocer aspectos importantes de ese fenómeno que tanta repercusión tuvo dentro y fuera de nuestras fronteras; podría incluso—mediante diferentes operaciones, para la que serían de gran ayuda las herramientas digitales, y en particular la inteligencia artificial— apuntar una cifra más o menos aproximada del volumen total de obras que circularon. Sobre la posibilidad de algunos cálculos parciales hablaremos más adelante.

³Ver también Vega 2002a.

⁴Los recuentos hechos a partir de las bibliografías de dramaturgos más completas con las que hoy contamos —Profeti (1976a, 1982a, 1983); Reichenberger (1981); González Cañal, Cerezo y Vega (2007)— arrojan resultados muy expresivos de la importancia de la imprenta en este aspecto: de cerca del 90 % de las comedias registradas se han conservado impresos antiguos, y más del 60 % no cuenta con ningún manuscrito.

⁵Un planteamiento general sobre los avatares a los que se ven sometidos los textos dramáticos del siglo XVII, dado su estatuto peculiar entre lo literario y lo comercial y las condiciones materiales en que se elaboran y consumen, pueden verse Iglesias (2001) y Vega (2003).

⁶Francisco Rico ha ofrecido abundantes testimonios de cómo el proceso de publicación de la más celebrada obra literaria española de todos los tiempos dejó sus marcas en el texto que hoy conocemos (Rico, 2005).

⁷Sus actas se publicaron en Criticón, 108 (Ejemplar dedicado a Las comedias en sus partes: ¿Coherencia o coincidencia?, 2010).

⁸La mayor parte de los trabajos presentados se publicaron en el volumen La comedia española en la imprenta catalana: Coloquio Internacional, Barcelona, 11 y 12 de abril de 2013, Felipe B. Pedraza y Almudena García González (eds.),[Cuenca], Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2014.

⁹Los trabajos están publicados en Hipogrifo. Revista de Literatura y Cultura del Siglo de Oro, 11/1 (2023).

¹⁰Gracias a que su catálogo fue online hoy puede consultarse todo lo expuesto, incluidos los contenidos de los puestos lab, correspondientes a los productos digitales (Valdés y Vega 2019).

UNA DISTINCIÓN BÁSICA: LOS FORMATOS DE LA TRANSMISIÓN IMPRESA

Dos son las modalidades de publicación del teatro español del siglo XVII¹¹: la conjunta de varias piezas teatrales, a la que los contemporáneos denominaban parte; y la de una pieza única (o acompañada, circunstancialmente por otras menores), conocida como suelta¹². La imprenta también dio a la luz las llamadas relaciones de comedias, impresos de medio pliego, en cuyas dos hojas se recogen normalmente los monólogos en romance de algún personaje. En el gráfico que sigue se refleja de forma sintética la tipología y las cifras de la producción editorial española durante el periodo de vigencia de la comedia nueva¹³.

¹¹Un panorama sintético de la trayectoria del teatro español en las prensas desde la época de los incunables hasta Calderón puede verse en Cruickshank (1981a). Ver también Vega (2013a) y Gómez Sánchez-Ferrer (2016).

¹²Don W. Cruickshank (1985 y 2015) ofrece una acertada explicación de los formatos desde criterios tipográficos y con atención a las consecuencias ecdóticas.

¹³Fue elaborado para la exposición Lope y el teatro del Siglo de Oro, celebrada en la BNE (2017-2018).

LOS PRIMEROS PASOS DE LA COMEDIA NUEVA EN LA IMPRENTA

El primer paso conocido se dio bajo la fórmula agrupada¹⁴. Lo constituye un volumen fechado en 1603 del que se han localizado tres emisiones diferentes con los títulos alternativos de Seis comedias de Lope de Vega Carpio o Seis comedias de Lope de Vega Carpio y de otros autores, al igual que los pies de imprenta en los que se atribuye a Pedro Craesbeeck en Lisboa o a Pedro Madrigal en Madrid. Así pues, arranca la trayectoria impresa de la fórmula nueva con un enigma bibliográfico, que de alguna manera está anunciando la complejidad de las relaciones entre teatro e imprenta. Sobre él se han pronunciado desde el propio Lope a los diferentes bibliógrafos especialistas en la materia. Hoy puede considerarse que el nudo está deshecho en lo fundamental, gracias al reciente trabajo de Luis Iglesias: «Todos los ejemplares descritos, sin excepción […] presentan los mismos errores en la signatura y la foliación. Por lo tanto, es absolutamente seguro que se trata de una única edición, lo que también confirma la coincidencia en las numerosas erratas del texto, los abundantes lusismos y, en fin, la alteración del orden en que se editan las comedias respecto al que se anuncia en las portadas» (Iglesias 2013, 726). Todos habrían salido del taller lisboeta:

Lope, que tanto había tenido que ver con la implantación del «arte nuevo» en los tablados alrededor de quince años antes, figura como gancho en la portada de este libro, que ya marca algunas características de la trayectoria que ahora se inicia, como es la utilización de reclamos comerciales poco veraces: solo una comedia de la media docena es del escritor cuyo nombre se propone al frente del libro, la titulada El perseguido. Por otra parte, el número de piezas recopiladas, que a la postre debió de repercutir en la fijación del que quedará como patrón, podría estar siguiendo el modelo de un libro de prestigio como es el de Las seis comedias de Terencio escritas en latín y traducidas en vulgar castellano por Pedro Simón Abril, reeditado en al menos cuatro ocasiones entre 1577 y 1599.

Así pues, el inicio de la singladura en la imprenta del teatro triunfante se produce con cierto retraso, motivado posiblemente por la inseguridad de que la propuesta fuera a prosperar, y en un taller que no se ubica en el que ya es el foco principal de la producción escénica de ese teatro, Madrid, ni en las otras capitales que lo siguen en importancia, como Sevilla, Valencia o Valladolid; sino en Lisboa. Eso sí, se trata de un taller que tendrá un sostenido papel en la edición teatral de las primeras décadas¹⁵.

Al año siguiente, en 1604, aparecía el libro Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio, recopiladas por Bernardo Grassa, considerado como la Parte I del dramaturgo e inicio ya claro de una prole numerosa de volúmenes del mismo escritor y de otros¹⁶. A partir de aquí, salvo raras excepciones, la docena se habría de erigir en unidad de medida de la parte de comedias. Es decir, el doble que el tomo de 1603; lo que no parece fortuito: la edición princeps de la Parte I (Zaragoza, 1604) consta, en realidad, de dos secciones diferenciadas tipográficamente de seis comedias cada una. Solo a partir de la edición de Valladolid de 1604 se ofrecen como un bloque conjunto¹⁷.

La primera vez que se utilizó el término parte en una recopilación de textos teatrales fue, al parecer, en la Primera parte de las comedias y tragedias de Juan de la Cueva (Sevilla, Andrea Pescioni, 1583; reeditado por Juan de León en 1588), y llegó a convertirse en sinónimo de libro de comedias (o de otras piezas teatrales). En origen se trataba de señalar que el volumen en cuestión formaba «parte» de una serie de unidades semejantes; de hecho, siempre aparece acompañado del ordinal correspondiente, aunque la secuencia se quede solo en la «parte primera», como en el caso del dramaturgo sevillano que se acaba de citar¹⁸ o en el de Matos Fragoso (1658). Ni el libro de 1603 ni el de 1604 ostentan este sustantivo en sus portadas, porque sus promotores no tenían una idea —al menos expresa— de continuidad. Una vez lanzado el proceso, será rara la publicación de volúmenes aislados; lo más normal son las colecciones, que pueden dividirse en dos tipos, no en todos los casos diferenciados con claridad: aquellas cuyos volúmenes o partes recogen las obras de un mismo dramaturgo, y las que acogen las de varios.

Al tiempo que aparecía la recopilación lisboeta, lo hacía también un testimonio del otro gran formato de la difusión impresa. En 1603 la imprenta barcelonesa de Sebastián de Cormellas, otra de las que tendrá una destacada trayectoria en la impresión de piezas teatrales¹⁹, publicaba una suelta de la Comedia del Saco de Roma, sin que conste el nombre de Juan de la Cueva, su autor²⁰. A pesar de las diferencias y de que no se trata de una pieza en la órbita del nuevo teatro, no deja de ser un caso interesante que, al tiempo que recoge la tradición de impresiones de piezas sueltas en 4º del siglo XVI, anuncia las características del formato que tanta importancia habría de adquirir a medida que avance la edición teatral.

En 1609 Sebastián de Cormellas publicó también otra rareza bibliográfica: el entremés del Testamento del pícaro pobre, atribuido a Damón de Henares, posible seudónimo de un dramaturgo sin identificar. Parece ser el primer impreso suelto conservado de una pieza de los géneros breves de la comicidad; un tipo que, como veremos, se quedará muy lejos en número del alcanzado por la comedia. Se compone de 16 hojas en 8º, que se constituirá en el tamaño más habitual para este tipo de piezas. El único ejemplar que se conserva se custodia en la Biblioteca Municipal de Besançon (sig. 243.109). Fue reeditado en 1614 en Sevilla, por Bartolomé Gómez²¹.

Aunque los primeros años parecen estar dominados por el formato de parte, no faltan otros especímenes tempranos de sueltas, anteriores a la gran proliferación que se produjo a mediados de los años veinte coincidiendo con la suspensión de licencias en el reino de Castilla, y sobre los que no parece que se haya prestado atención, por lo que nos detendremos en ellos algo más de lo que conviene a una síntesis. Son tres los localizados, impresos en Valencia, la otra gran ciudad del oriente peninsular, que gozaba de un dinamismo cultural y teatral notables desde la centuria anterior, y de la que también se ha destacado su actividad innovadora en la impresión teatral (Cruickshank 2017, 145). El más antiguo lleva en el encabezamiento La famosa comedia del Caballero sastre, compuesta por el Licenciado Juan de la Flor, en la Universidad de Salamanca. Asimismo, hace constar en la parte inferior de la portada que «fue impresa en Valencia, en casa de Juan Vicente Franco, a la Pellería Vieja, junto a Sant Martín, año de M.DC.IX. Véndese en la misma emprempta». Lleva al comienzo la Loa de las siete maravillas. Solo conozco el ejemplar de la Biblioteca de la Universidad de Valencia, al que muy probablemente le faltan de la página 43 a la 48. Consta de dos pliegos de doce hojas, con la signatura tipográfica marcada en las siete primeras: A-B12?. En las dramatis personae de la portada, y como ilustrando a los nombres de los personajes, hay ocho grabados, a la manera que harán, aunque en menor medida, las dos partes de poetas valencianos (1609 y 1616). El impresor Juan Vicente Franco está atestiguado en la capital del Turia de 1608 a 1624 y en Orihuela de 1626 a 1669 (Casado 1996, 245-246). Nada más allá de la referencia a esta obra dicen de Juan de la Flor los catálogos de La Barrera (1969, 161) y Urzáiz (2002, 322).

Los otros dos impresos valencianos ofrecen textos que se atribuyen al más relevante de los dramaturgos del momento, Lope de Vega. La más antigua es La famosa comedia de la vida y muerte del glorioso y bienaventurado padre San Francisco, compuesta por Lope de Vega Carpio, e impresa en el mismo taller de Juan Vicente Franco en 1611. Está formada por tres pliegos 4º, A-B8,C6. Lleva al frente la loa de Las cuatro edades del mundo de Agustín de Rojas. Hace constar la licencia en la última página («Vt. Ioannes Pasqual, Rector S. Saluatoris»), lo que será raro en la sueltas de lo que resta de siglo, a pesar de la obligación que el Consejo de Castilla recuerda en 1627 de que también los ephimera la lleven. Estamos ante un caso más de atribución espuria al Fénix. La comedia tiene cuatro actos y una métrica que obligan a que Morley y Bruerton nieguen su paternidad: «Probablemente fue escrita hacia 1580 por un dramaturgo de segunda fila» (1968, 580-581). Tampoco el análisis estilométrico llevado a cabo en ETSO (28/09/2024) le concede la más mínima posibilidad, aunque sí apunta con claridad su escritura temprana (Cuéllar y Vega 2017-2024).

El tercer impreso corresponde a La comedia famosa del Nacimiento de Christo Nuestro Señor, con la vuelta de Egipto. En la parte inferior de la portada se lee: «En Valencia, por Pedro Patricio Mey, junto a San Martín, 1613. Véndese en la misma emprenta». El impresor es uno de los más notables y de larga trayectoria en el negocio librero valenciano, con mucha producción en su haber entre 1582 y 1623, en la que cuentan obras de Lope, como La Dragontea, y de Cervantes, como el Quijote y el Persiles. En la última página figura también la licencia de impresión: «Imprimatur, Vitoria Vicarius Generalis». Se compone de tres pliegos 4º: A-B8,C6. Su texto es diferente al de la comedia que con el primero de los títulos se publicó en la Parte XXIV (1641). Sobre la autenticidad de su atribución se han pronunciado Morley y Bruerton, y, aunque la clasifican entre las «dudosas», sí se muestran proclives a aceptarla: «La comedia puede ser posiblemente [sic] El nacimiento de P[eregrino]. Fecha, si es de Lope: 1597-1603 (probablemente 1597-1600)» (1968, 518). El análisis de estilometría de ETSO (28/09/2024) no es tan condescendiente con esa atribución, aunque no la descarta del todo. Lleva al final una loa de exaltada alabanza de las mujeres, con especial mención final a la Virgen María. La portada vuelve a mostrar grabados con personajes.

¹⁴Una síntesis reciente y clarificadora de los pasos que dio el teatro en la imprenta desde el Cancionero de Juan del Encina (1496) hasta la llegada a ella de las obras escritas con las pautas del «arte nuevo» puede verse en Cruickshank (2017: 145-147).

¹⁵Sobre la “officina craesbeeckiana”, ver Gómez Sánchez-Ferrer (2017).

¹⁶Un detallado estudio bibliográfico de las siete ediciones de este libro lo ha llevado a cabo Profeti (1995). Su historia editorial la han abordado con rigor Campana, Giuliani, Morrás y Pontón (1997).

¹⁷Las excepciones a este patrón son escasas: el volumen de Seis comedias, que es anterior, pero no ajeno, a su establecimiento; el de Ocho comedias y ocho entremeses (1615) de Cervantes; la Parte I (1628) de Ruiz de Alarcón, con ocho también; la Parte V (1636) de Tirso de Molina, con once, al no haber podido incluir la tercera comedia de La Santa Juana; la falsa Parte V (1677) de Calderón, con diez; la Parte XLVII (1681) de la colección de Nuevas escogidas, que ofrece solo nueve comedias de Solís.

¹⁸Cueva pensaba en la publicación de una Segunda parte. En el Coro febeo de romances historiales, editado a finales de 1587, dice el propio autor que es inminente su aparición (Cebrián 1991, 131). El 9 de junio de 1595 está fechado un poder suyo para presentar la solicitud de impresión de «vn libro yntitulado Segunda parte de las comedias y tragedias que yo tengo hecho a mi nombre».

¹⁹Para la producción teatral del taller de Cormellas es imprescindible el estudio de Pontón (2014).

²⁰J. P. W. Crawford, The 1603 edition of Juan de la Cueva’s Comedia del saco de Roma, «Modern Language Notes», 44, 1929, p. 389. El único ejemplar localizado, al que pertenece la portada copiada, se encuentra en la Hispanic Society of New York. En 1609 Cormellas publicó otra rareza bibliográfica, el entremés del Testamento del pícaro pobre (González Cañal, R., «Un entremés olvidado de principios del siglo XVII: el Testamento del pícaro pobre de Damón de Henares», Bulletin of the Comediantes, 45, 1993, pp. 277-309.), que supone también el inicio del entremés suelto, tipo que se quedará muy lejos en número del alcanzado por la comedia.

²¹La obra, así como los dos testimonios, han sido objeto de un estudio de González Cañal (1993).

LAS COLECCIONES PARTICULARES DE LOS DRAMATURGOS

Con pocas excepciones, los poetas dramáticos más destacados cuentan con ellas: Lope, Calderón, Tirso, Alarcón, Rojas, Moreto. También otros a los que en nuestro tiempo no se les ha concedido tanta relevancia: Guillén de Castro, Pérez de Montalbán, Diamante, Matos, Cordeiro, Solís. Entre los que carecen de ellas, llaman la atención dos pertenecientes a las primeras generaciones, Mira de Amescua y Luis Vélez de Guevara: es evidente que su fama no fue menor que la de otros que sí las tuvieron, ni su fecundidad, suficiente como para completar al menos media docena de partes solo con las comedias que han llegado hasta hoy de forma dispersa²².

Las partes «oficiales» de Lope son 25, publicadas entre 1604 y 1647. El grupo PROLOPE, que fundara Alberto Blecua en la Universitat Autònoma de Barcelona, está editando críticamente sus comedias, siguiendo el orden de esas partes²³. Cada volumen dedica un estudio detallado a las condiciones editoriales y bibliográficas de la parte correspondiente. Ese conjunto de apartados constituyen un valioso material para el conocimiento del mundo editorial de Lope y del fenómeno general²⁴.

Ya hemos hablado de la Parte I (1604), y de su antecedente, el volumen de Seis comedias, publicado el año anterior, y que sin duda sirvió de reactivo para la idea de publicar las comedias de Lope y otros partícipes en las primeras fases de la comedia nueva, y hasta incluso de modelo para el formato adocenado. Destacamos también lo tardía que es esta llegada a la imprenta. Hacía más de quince años que la fórmula estaba presente en los escenarios, en los que se habían podido ver ya centenares de obras: ese mismo año Lope lista en los preliminares del Peregrino en su patria más de 400 comedias. Todo apunta a que la principal causa del retraso estribó en el carácter comercial del fenómeno, muy ligado a su explotación en los escenarios, y que privaba de los derechos de propiedad de los dramaturgos una vez que las vendían a los autores de comedias.

Pero los inicios del reinado de Felipe III fueron tiempos de auge editorial para las obras literarias, lo que sin duda está en la base de esa atención también hacia las teatrales. El éxito de esa Parte I queda subrayado por el número de reediciones, hasta ocho (Profeti 1995). Una de ellas del propio Alonso Pérez, el editor de Lope, quien en 1609 sacaría la Parte II. Cabría pensar que ese supuesto éxito de las ediciones teatrales se ve contradicho por los cinco años que tarda en salir esa Parte II; no obstante, podría explicarse por los problemas con las licencias de publicación del Consejo de Castilla, que entre abril de 1606 y principios de 1608 experimentan una drástica disminución, quizá asustados los responsables de emitirlas por el aluvión de textos de esas características que llegaban a las librerías (Moll 1995, 216-217). El propio Lope lo menciona en los preliminares de La Jerusalén conquistada: «Tarde y esperada sale a luz, que por ocasión de algunos libros sin doctrina, sustancia e ingenio, escritos para el vulgo, se prohibió la impresión de todos generalmente».

Las partes más antiguas, tuvieron diversas reediciones²⁵. Las ocho primeras aparecieron supuestamente sin su autorización y control, aunque la duda asalta en algunos casos, por indicios, como que estuviera en la tarea Alonso Pérez, el editor del Fénix, o la dedicatoria al duque de Sessa de la Parte IV, que firma Gaspar de Porres, pero que escribe Lope.

No sería el Fénix el único que habría mantenido una distancia con la edición de sus obras, aunque no las perdiera de vista: también Tirso de Molina habría hecho funcionar un juego de extrañamiento cuando interpuso a su sobrino Francisco Lucas de Ávila en las tareas editoriales. Y Calderón con su hermano José. Aparte del problema ya apuntado que suponía el peculiar derecho de propiedad que la época les reconocía sobre sus obras una vez que las habían vendido, muy probablemente les afectaba la inseguridad artística ante un producto no concebido para la lectura, sino para ser parte del espectáculo que en los corrales estimulaba todos los sentidos de un público conformado por más grupos de población del que podía consumir la literatura para ser leída. También influiría la conciencia del descrédito en que habían caído estos impresos, por los que circulaban productos que se les habían ido de las manos a los escritores. Los dramaturgos se sentirían entre la espada y la pared: aborrecían los desperfectos y expropiaciones de sus textos, pero no se veían con fuerzas suficientes para reconducir de raíz la publicación de sus creaciones.

Una atención especial merece la Parte III, cuya portada dice haberla impreso en Barcelona Sebastián de Cormellas en 1612. En ella encontramos un adelanto bien expresivo de problemas que afectarán a otros volúmenes de teatro a lo largo del siglo. La rareza que primero salta a la vista es la escasez de comedias que realmente son de Lope: con seguridad solo le pertenecerían La noche toledana y Las mudanzas de Fortuna y sucesos de don Beltrán de Aragón; porque, a pesar de que tradicionalmente se ha considerado que es suya también Vida y muerte del santo negro Rosambuco de la ciudad de Palermo, con el principal argumento de que se le atribuye en el encabezamiento de esa edición, y de que en el Peregrino de 1618 se cita el título de El santo negro, un reciente análisis de estilometría lo rechaza (Vega 2021a, 100-101), lo que explicaría también las dificultades de Morley y Bruerton de proponer una fecha (1968, 393). Las otras peculiaridades del volumen las descubrió Jaime Moll (1974b), quien, advertido por su mala calidad, impropia de Sebastián de Cormellas, y de las coincidencias en los preliminares con los de Doce comedias famosas de cuatro poetas naturales de la insigne y coronada ciudad de Valencia (Valencia, Aurelio Mey, 1608), terminó dando con el autor de la fechoría: el impresor sevillano Gabriel Ramos Bejarano, que dejó pruebas muy claras al estampar en distintas páginas un taco xilográfico con sus iniciales que utilizaba en sus ediciones «legales». A falta de comedias de Lope, se valió de otras de dramaturgos relacionados con Sevilla o Andalucía: Vélez de Guevara, Salucio del Poyo, Grajales o Mira de Amescua, cuyos nombre hace constar en los encabezamientos.

Otra de las problemáticas es la Parte V, que en realidad solo contiene una obra de Lope, aunque eso no fue óbice para incluirla en la serie del Fénix con el ordinal correspondiente en la portada, si bien en ella no se alude a que sean comedias suyas; la fórmula utilizada es Flor de las comedias de España, de diferentes autores. Quinta parte. Recopiladas por Francisco de Ávila, vecino de Madrid. La Parte VI contiene una comedia que no parece de Lope, aunque sus estudiosos la han tomado como tal, La reina Juana de Nápoles. Es la estilometría la que recientemente ha acusado la desavenencia con los usos léxicos de Lope (Vega 2021a, 98). La explicación que en su momento aventuré pone el punto de mira en la confección de ambas partes por el mercader de lienzos y coleccionista teatral Francisco de Ávila²⁶, responsable también de la Parte VII y de la Parte VIII, que, a la postre, y tras perder Lope de Vega el juicio al que llevó al susodicho comerciante, hará que se ponga al frente de la publicación de sus comedias. Ávila habría vendido las partes V y VI a libreros distintos: la primera, a la que ya hemos aludido, sería de autores varios y la segunda de Lope. Por la razón que sea, pero posiblemente para poder justificar que la Parte V se incluía en su serie, se habría extraído una comedia suya de la Parte VI, y se la habría compensado con otra de las que contenía el volumen de comedias que no lo eran, concretamente la ya mencionada La reina Juana de Nápoles²⁷. Puede resultar significativo en apoyo de esta teoría que la única comedia del Fénix de la Parte V, El ejemplo mayor de casadas, vaya en primera posición, mientras que La reina Juana ocupe una posición central, la sexta del volumen.

Tras la emisión de la VII y VIII (1617), y la pérdida del pleito a que dieron lugar (González Palencia 1921), Lope optó por tomar las riendas de su publicación. De la IX (1617) a la XX (1625) salieron en vida del escritor, todas ellas con prólogos suyos y a partir de la XIII con dedicatorias para cada comedia. Las cinco últimas son póstumas (1635 y 1647)²⁸.

El corte temporal de diez años entre la XX y la XXI vino causado por la ya bien conocida suspensión de licencias para imprimir comedias y novelas en el reino de Castilla entre 1625 y 1634, motivada, a su vez, por las pretensiones de regeneración moral que presidieron los inicios de la privanza del conde-duque de Olivares. Tras la llamada de atención de Jaime Moll (1974a) sobre su existencia e importancia, se ha ido descubriendo lo que supuso para la literatura en general y el teatro en particular: desarrollo de géneros, decantación hacia determinado tipo de obras, etc. Una de sus consecuencias más llamativas es la proliferación de ediciones descontroladas en cuanto a sus textos y a sus atribuciones, con especial incidencia en Sevilla.

La imprenta ha sido especialmente importante para la conservación del teatro de Calderón: de las más de diez docenas de comedias que con autoría exclusiva o en colaboración hoy podemos leer²⁹, ninguna se ha transmitido solo en manuscritos, y son casi una cuarentena las que cuentan con impresos como únicos testimonios. El conjunto de ediciones antiguas calderonianas alcanza un volumen enorme: las ya registradas y las conjeturables nos hablan del predomino editorial del dramaturgo en el panorama general de la literatura de ficción desde las primeras ediciones de sus obras, hacia 1630, hasta el primer tercio del XIX (Vega 2002a).

La historia editorial «oficial» del teatro de Calderón se inicia en 1636, en que ve la luz la primera de las nueve partes que constituyen su legado principal. Hacía poco que se habían reanudado las concesiones de licencias para imprimir literatura de ficción en el reino de Castilla, tras la suspensión de diez años, y el dramaturgo vivía un momento de éxito en los corrales y en la corte, donde era reconocido con el hábito de la orden de Santiago. Su interés por la publicación de esa Parte I y de la II al año siguiente tendría que ver con su voluntad de autoafirmación, al tiempo que de reivindicación de la autoría de comedias que habían aparecido fraudulentamente a nombre de Lope de Vega. Aunque de la publicación se responsabilizó «oficialmente» su hermano José, detrás estaría el propio dramaturgo, como indica que fuera él quien pidiera las licencias y los privilegios correspondientes³⁰. A pesar de que en la dedicatoria al Condestable de Castilla de la Parte I se declara que la razón de publicarlas es «el pesar de haber visto impresas algunas dellas antes de ahora, por hallarlas todas erradas, mal corregidas, y muchas que no son suyas en su nombre, y otras que lo son en el ajeno», lo cierto es que tanto esta parte como la II ponen de manifiesto que las copias con que se hizo para algunas de las obras eran claramente mejorables y que él, por falta de tiempo o por desinterés, no las mejoró³¹. En vida del poeta aparecieron otras tres partes. Las cinco tuvieron, a su vez, diferentes reediciones: Parte I (1636, 1640 y ‘1640′), Parte II (1637, ‘1637′ y 1641), Parte III (1664 y ‘1664′), Parte IV (1672 y 1674) y la desautorizada Parte V (1677 y 1677)³². Este último volumen enfadó a Calderón especialmente, como manifiesta en el prólogo del primer volumen de sus autos (1677), publicado en esa fecha. A pesar de que en la descalificación dice «no ser las cuatro mías», hoy sabemos que todas son suyas menos El rey don Pedro en Madrid, que sería de Claramonte³³. La última en reconocérsele ha sido Cómo se comunican dos estrellas contrarias (Vega 2005).

Al año siguiente de su muerte, Juan Vera Tassis prosiguió esta edición «oficial» de sus comedias con la Verdadera quinta parte (1682), la VI (1683), la VII (1683) y la VIII (1684). Un año después, empezaron a salir bajo su responsabilidad las reediciones de las cuatro primeras: I (1685), II (1686), III (1687) y IV (1688). Por fin, tres años más tarde vio la luz la IX, que cerraba la colección, sin que llegara a aparecer una anunciada Parte X.

Las partes de comedias de Calderón fueron objeto de proyectos editoriales dieciochescos de dispar rigor y legalidad Moll 1983). Las nueve de Vera Tassis se reeditaron en Madrid entre 1715 y 1731 y dieron pie a los once tomos de la edición de Fernández de Apontes (1760 y 1763). Una empresa menos ortodoxa fue la conocida como pseudo-Vera Tassis, consistente en emular los tomos auténticos mediante la recopilación de ediciones sueltas, de la que debió de ser responsable la librería madrileña de los Herederos de Gabriel de León, a principios del siglo XVIII. Sin afán de engaño, pero también con las sueltas como soporte, los libreros barceloneses Carlos Sapera y Francisco Suriá publicaron a partir de 1763 las 108 comedias de las nueve partes de Vera Tassis (Moll 1971)³⁴.

Muy distinta fue la transmisión impresa de los otros géneros. La de los autos sacramentales fue muy inferior a la de las comedias; sin embargo, abundaron las copias manuscritas. Como queda dicho, en 1677 y con respaldo del poeta, apareció una Primera parte de doce piezas. De 1717 es la edición de Pando y Mier de seis tomos con doce autos cada uno, que en 1759 y 1760 fueron reeditados por Fernández de Apontes, con algunos cambios en la ordenación de las piezas.

El interés por las partes de Calderón no solo fue asunto de libreros y lectores, también alcanzó a los responsables de la política cultural. Así, el juez de imprentas Juan Curiel, responsable de la Real Resolución de 1752 que intentaba sacar a la industria librera de la decadencia, tomó como una de las medidas complementarias la elaboración de una lista de libros «sin los cuales no podría pasar el público cultivado» que podían importarse del extranjero, y en la que, como únicas representantes de la literatura, figuran las obras de Calderón (Lopez 1994).

De las comedias de Tirso de Molina se publicaron cinco partes entre 1627 y 1636, no exentas de problemas³⁵.

Sobre los que plantea la Parte I han arrojado luz sendos trabajos de Jaime Moll (1974c) y Don W. Cruickshank (1989). Tirso había conseguido en 1624 el privilegio para publicarla, pero cuando estaba a punto de salir de las prensas sevillanas de Francisco de Lyra y Manuel de Sande, el dictamen de la Junta de Reformación contra él y la publicación en general de literatura de ficción, firmado el 6 de marzo de 1625, y que puede verse más arriba, cortó el proceso. El tomo no aparecería hasta 1627, y lo haría sin aprobaciones ni licencias de impresión: Doce comedias nuevas del Maestro Tirso de Molina (Sevilla, Francisco de Lyra-Manuel de Sande, 1627). Se ha considerado que había una segunda edición (Valencia, Pedro Patricio Mey, 1631), pero los estudios tipográficos demuestran que las comedias pertenecen a la misma que la anterior, y que la portada y los preliminares también fueron impresos por Lyra. Son, pues, dos emisiones distintas de la misma edición, y las dos ilegales.

Con todo, la que mayores problemas para la historia literaria ha planteado es la Parte II (1635), que ya Marcelino Menéndez Pelayo calificó de «verdadero rompecabezas bibliográfico» y Hannah Bergman de «famosa pesadilla bibliográfica». El desconcierto comienza cuando leemos en el prólogo-dedicatoria: «Dedico, destas doce comedias, cuatro que son mías en mi nombre, y en el de los dueños de las otras ocho (que no sé por qué infortunio suyo, siendo hijas de tan ilustres padres, las echaron a mis puertas), las que restan…». Y entre las doce, se encuentran obras tan consideradas del canon como El condenado por desconfiado. A pesar del entusiasmo de tirsistas como Blanca de los Ríos, que consideraba que todas eran suyas, desde hace tiempo la mayoría de los estudiosos ha tenido por veraces esas palabras, aunque no se hayan puesto de acuerdo en las que debían descartarse. Me he ocupado recientemente de este libro enigmático en un trabajo todavía inédito, en el que se ofrece un estado de la cuestión sobre las atribuciones que hasta ahora se han barajado y se apuntan varias conclusiones, que ahora sintetizo (Vega en prensa). Para las averiguaciones me ha sido de gran ayuda el proyecto ETSO, cuyos análisis de estadística léxica han contado con casi tres millares de obras del teatro aurisecular, correspondientes a más de 350 dramaturgos. De acuerdo con estos análisis y con los consiguientes de carácter filológico, en realidad solo tres de las comedias serían de Tirso: Amor y celos hacen discretos, Por el sótano y el torno y Esto sí es negociar. No lo serían El condenado por desconfiado ni La mujer por fuerza, las dos que se han venido disputando en los trabajos de diferentes especialistas ser la cuarta que Tirso daría por suya, de acuerdo con lo señalado en la dedicatoria. De la primera, ETSO no propone ningún autor como alternativa: no lo serían ni Claramonte ni Mira de Amescua, como apunta Alfredo Rodríguez López-Vázquez (2010) en el mismo trabajo que considera que la segunda sí sería la que completa el cómputo de las atribuibles al mercedario. En cambio, para La mujer por fuerza sí que apunta un candidato de forma consistente: nada menos que Lope de Vega, él sería el verdadero autor de esta atinada comedia, que, aún bajo el nombre de Tirso, ha merecido subir a los escenarios en tiempos recientes. La métrica y otros aspectos de su compostura confirman esta atribución³⁶. Su escritura se habría producido entre 1613 y 1622, de acuerdo con las propuestas de Morley y Bruerton (1968) para las diferentes estrofas, o 1617-1618, según las deducciones estilométricas. Así pues, serían dos las que se encuentran en el volumen, después de que Alejandro García Reidy (2019) demostrara que es suya Siempre ayuda la verdad. El mismo hecho de que Tirso apunte que sean solo suyas cuatro de las comedias, y en realidad solo lo sean tres, es un indicio más de lo que apunto en mi trabajo: que esa Parte II es un negocio de libreros, asociados en la Congregación, que ha pillado en medio a Tirso, quien aceptaría a pedir el privilegio y escribir la dedicatoria a hechos consumados, y con la esperanza de que cumplieran sus promesas de patrocinarle sus libros con obras verdaderamente suyas.

Tres son las partes de la colección particular de Agustín Moreto, uno de los dramaturgos más leídos en la segunda mitad de XVII y durante la centuria siguiente. La primera, en 1654, con responsabilidad del dramaturgo, que se dedicó con esmero a su publicación. Gracias al excelente estudio de Miguel Zugasti (2008), conocemos detalles de interés sobre cómo el dramaturgo se hizo con los textos de unas comedias escritas no muchos años antes (probablemente entre 1648 y 1653), solicitándolos de sus poseedores en esos momentos. Se conserva un documento de septiembre de 1654 por el que el dramaturgo compra a Damiana de Arias y Peñafiel, viuda del autor de comedias Gaspar Fernández de Valdés, los derechos de varios manuscritos, entre los que está el de El desdén con el desdén, para poder publicarlos en el volumen. Otro de los manuscritos que debió de recuperar para ese mismo destino, en este caso del autor de comedias Diego de Osorio, fue el autógrafo de El poder de la amistad, que además presenta la peculiaridad de haber servido de «original de imprenta» para esta Parte I, como delatan algunas marcas inequívocas. Moreto debía de tener prisa en que apareciera el volumen para hacer frente a la publicación unos meses antes de la Parte VII de Nuevas escogidas, que contiene tres de las comedias de esa Parte I.

El poeta ya no se ocupó de sacar a la luz ninguna parte más. Las otras dos son póstumas. La II salió en 1676 en Valencia y la III en Madrid en 1681. Si las comedias de la Parte I no plantean dudas sobre su atribución³⁷, sí que los tienen las de la Parte III (1681), ya que de las doce solo tres serían de su autoría en exclusiva y una más compartida.

La fama de Moreto, prolongada en el siglo XVIII, hizo que esas tres compilaciones dieran lugar a múltiples volúmenes facticios, que intentaban remedarlas a base de recopilar sueltas de diferentes procedencias, con los herederos de Gabriel de León como principales promotores (Moll 1983), en un proceso semejante al ocurrido con las nueve partes de Calderón y a la colección del Jardín ameno, que veremos.

Son varios los dramaturgos de los que se publicaron dos partes. Las de Guillén de Castro aparecieron en Valencia: la I en 1618, con una segunda edición en 1621, y la II en 1625.

Las de Juan Ruiz de Alarcón estuvieron también al cuidado del dramaturgo. La Parte I apareció en 1628, en pleno periodo de suspensión de licencias en el reino de Castilla (2625-1634), como acusa Lope de Vega en su epistolario: «Las Comedias de Alarcón han salido impresas: solo para mí no hay licencia»; lo que se explica por haberla obtenido con anterioridad: las aprobaciones y el privilegio están firmados entre enero y marzo de 1622. Otra peculiaridad es que solo contiene ocho comedias, como el volumen que imprimió Cervantes en 1615. La Parte II fue publicada en Barcelona, por Sebastián de Cormellas, casi con toda seguridad para evitar la suspensión de licencias del reino de Castilla, justo el mismo año en que estas volvían a activarse. Tal circunstancia habría sugerido solicitar una nueva aprobación para legalizar su difusión en Castilla, firmada en Madrid el 9 de agosto de 1634, y que, junto con una nueva suma de la tasa, el 22 de agosto de 1634, se imprimió en una hoja añadida tras la portada³⁸.

Las dos partes de Juan Pérez de Montalbán fueron estampadas en la Imprenta del Reino y costeadas por su padre, el librero Alonso Pérez de Montalbán. La I en 1635, el mismo año que otros colegas dramaturgos, en esa explosión editorial que sobrevino con el fin de la suspensión. La II en 1638, ya póstuma, pues el escritor había muerto poco antes, como evocan los paratextos. Es su padre quien la promueve, solicita el privilegio y escribe una conmovida dedicatoria a don Rodrigo de Silva. Como ya adelantó Dixon (1961), serían varias las obras de este volumen que no son del dramaturgo³⁹: Amor, lealtad y amistad, publicada antes como obra de Sebastián Francisco de Medrano; El divino portugués, San Antonio de Padua se atribuye en un manuscrito a Bernardino de Obregón; y El sufrimiento premiado, que es de Lope de Vega, y a su nombre la editó Dixon; atribución que da por buena la estilometría (Vega 2023)⁴⁰.

Las dos partes de Francisco de Rojas Zorrilla aparecieron en 1640 y 1645:

Las dos de Juan Bautista Diamante son de 1670 y 1674:

El portugués Jacinto Cordero (o Cordeiro) también debió de publicar dos volúmenes de sus comedias, de las que solo nos ha llegado la Parte II (Lisboa, Lorenzo Craesbeeck, 1634), con la particularidad de que solo contiene seis piezas. En su prólogo dice haber publicado una Parte I, que rápidamente se agotó en distintos reinos donde se publicó sin solicitarlo, y apunta la publicación de una Parte III con otras seis comedias. De la supuesta Parte I no conozco ningún ejemplar. Dice sobre ella La Barrera (1969, 100): «Comedias… (Colección de las suyas, no citada por los bibliógrafos, de la cual posee un fragmento el señor don Agustín Durán, comprensivo de las páginas 1.ª a la 95, y en ellas de las siguientes piezas): El Hijo de las batallas. Representóla Manuel Simón. Con partes, nunca hay ventura. Representóla Avendaño. El mal inclinado. Representóla Tomás Fernández. Los Doce de Inglaterra. La victoria por el amor. Este tomo hubo de imprimirse en Valencia, según afirma García de Villanueva, Hugalde y Parra en su Origen del teatro español, 1804». La Barrera, sin embargo, no parece conocer la Parte II; de haberla visto, hubiera comprobado que salvo la primera, las otras cuatro comedias coinciden, y en el mismo orden, con las que van de la segunda a la quinta en esa Parte II. Por otro lado, dicho fragmento hoy no está localizado en la BNE, donde fueron a parar por adquisición en 1863 los fondos de Durán. Y aunque lamentablemente fue práctica de la BNE separar las piezas componentes de los tomos, tampoco se encuentran las comedias por separado (excepto, quizá, la titulada Con partes nunca hay ventura).

Con un solo libro figura Miguel de Cervantes, Ocho comedias y ocho entremeses jamás representados (Madrid, 1615), que en puridad no corresponde a la fórmula de la comedia nueva, como es bien sabido; de ahí la dificultad de colocar esas piezas en el mercado escénico, que es la causa que declara el escritor en el prólogo para publicarlas, tal como se refleja en el propio título del libro. No obstante, la idea de publicarlas sí que se vería potenciada por la práctica establecida a partir del volumen de Seis comedias de 1603. También su rareza estriba en salirse del patrón habitual de publicar una docena de obras. Jean Canavaggio se ha ocupado de las características de este libro teatral de Cervantes (2010).

 También con un solo volumen están Juan de Matos Fragoso (1658) y Antonio de Solís (1681).

La calidad textual, e incluso autenticidad autoral, de todas estas partes suele estar en relación con el tipo de responsabilidad editorial que cada una de ellas tiene: desde las editadas bajo los auspicios de los propios dramaturgos, o de allegados suyos, a las que corrieron a cargo de manos totalmente ajenas e, incluso, contrarias a su voluntad. Estas diferencias las podemos encontrar dentro de una misma colección: son claras las desavenencias entre partes en los casos de Lope y Calderón. Y hasta entre comedias de una misma parte: ya hemos advertido de lo que ocurre en los dos primeros volúmenes de don Pedro, editados bajo el nombre de su hermano José y con privilegio solicitado por el propio escritor, pero en las que hay piezas que se resisten seriamente a que pensemos que estuvieron a su cuidado. Es decir, que no es garantía suficiente de fiabilidad textual o autoral el que conste el respaldo próximo del escritor o de alguien cercano. Recordemos también lo que ocurre con la Parte II de Tirso, y su afirmación de que cuatro comedias son suyas, lo que ha traído de cabeza a los críticos, cuando en realidad solo parecen serlo tres; o con la Parte II de Montalbán. Y otro tanto puede decirse de cuando los poetas niegan su responsabilidad en obras en que sí la tuvieron: la espuria Parte V de Calderón contiene tres comedias más de las que el enfadado escritor admite. En resumidas cuentas, que debe estudiarse cada caso en particular.

Por fortuna, eso es lo que se está haciendo ya sistemáticamente, porque lo exigen las tareas de crítica textual en las que en las últimas décadas se han embarcado investigadores a título personal y, sobre todo, asociados en equipos. Esta forma ha resultado clave para abordar la colosal empresa de editar el teatro barroco. En pocos campos se ha manifestado más pertinente el trabajo en equipo —al que tradicionalmente el investigador de humanidades no estaba acostumbrado—, dada la enormidad de sus cifras y la complejidad de los objetos estudiados. En esto han tenido también una loable responsabilidad los organismos regionales y nacionales que han convocado ayudas para proyectos I+D, propiciadoras de la constitución de grupos. Con ello de alguna manera se cumplía la demanda que ya en 1848, al abordar la edición de las obras de Calderón, hacía Juan Eugenio Hartzenbusch, egregio pionero en la recuperación del teatro del siglo XVII del que publicó casi tres centenares de comedias. Para él, la publicación de esos textos con el rigor que él mismo hubiera querido practicar —parejo en sus líneas sustanciales al que hoy exige la crítica textual—, era una cuestión de estado: «deberían salir a luz bajo los auspicios de la Corona o del Gobierno». Casi dos siglos después esto es una realidad, y están en plena actividad —si no culminados, como en el caso de Mira de Amescua— los proyectos de edición crítica de Lope de Vega, Tirso de Molina, Vélez de Guevara, Ruiz de Alarcón, Pérez de Montalbán, Calderón de la Barca, Rojas Zorrilla, Cubillo de Aragón o Moreto, la mayoría de ellos al amparo de convocatorias I+D, con financiación del Estado y los fondos Feder⁴¹. La magnitud de las cifras y los problemas de transmisión hacen que la tarea sea difícil, pero la calidad y experiencia de los grupos, y los resultados obtenidos permiten esperar con optimismo su culminación. Y que, por fin, los investigadores, las gentes de teatro y los lectores puedan contar con las obras de los clásicos españoles en condiciones semejantes a las de otros grandes de la escena europea.

Como se apuntó, algunos de los equipos dedicados a escritores con el grueso de su producción transmitido en partes han tenido en cuenta este factor a la hora de organizar su recuperación, al tiempo que, en ocasiones, han abordado el estudio concienzudo de su historia editorial: son los casos de Lope, Montalbán, Calderón o Moreto.

De regreso a las partes, se ha propuesto la existencia de una voluntad de selección y organización en los responsables de la publicación de algunas de ellas. Lo ha hecho Javier Rubiera (2003) en relación con la Parte IX de Lope, la primera que el dramaturgo controló plenamente, en la que —según el estudioso— existiría una intención de ofrecer comedias con distintos tipos de mujeres y de planteamientos amorosos. En relación con la Parte XVI, yo mismo he señalado la concentración en ella de piezas orientadas hacia la representación palaciega; esto, unido a lo que se dice en el prólogo y en las dedicatorias de varias de las obras a los nuevos hombres fuertes tras el cambio de monarca en 1621 (precisamente la primera de ellas es a favor del entonces conde de Olivares), permite pensar que nada es fortuito y que Lope intentó montar una especie de muestrario de piezas útiles para los nuevos mandatarios (Vega 2007a, 79-80). También Florence d’Artois, desde la consideración de la categoría genérica de las piezas reunidas, ha interpretado esta Parte XVI y la XX como resultado de un plan orgánico (Artois  2009; Artois y Ramos 2010). Por lo que se refiere a Calderón, Santiago Fernández Mosquera (2005) ha analizado los elementos de cohesión externa e interna de la Parte II, y Yolanda Novo (2002) se ha fijado en algunos aspectos de la coherencia genérica de la Parte IX.

La mejora en el conocimiento de las partes y la detección de casos como los vistos ha llevado a plantearse la necesidad de su estudio como una suerte de género editorial. A este fin se celebró en enero de 2009 un seminario en la Casa de Velázquez, dirigido por Florence d’Artois y Santiago Fernández Mosquera, con el lema «Las comedias en sus partes: ¿Coherencia o coincidencia?»⁴². Mi opinión al respecto sigue siendo la misma que expresé en el trabajo que presenté a ese seminario y que recoge la publicación resultante: que, «a pesar de los testimonios en que se aprecia una coherencia» en la selección y ordenación, eso no fue la norma, sino extremadamente minoritario. «Lo dominante en el vasto conjunto de partes conservadas —decía— debió de ser que las comedias se juntasen porque el azar lo quiso así, tras el ímprobo esfuerzo de sus recopiladores por hacerse con la obligada docena. Asimismo, creo que en la mayoría de los casos las posiciones en que se han colocado no se han meditado en exceso» (Vega 2010, p. 73). Es sospechoso —apuntaba también— que ninguno de los paratextos de esas partes consigne los criterios selectivos u organizativos del volumen. Ni siquiera lo hace Lope, en relación con las partes que se acaban de mencionar, un Lope tan proclive a su promoción personal y a subrayar aquello que pudiera ser valioso o novedoso⁴³. De hecho, la propia materialidad de muchas de esas partes está contradiciendo su concepción unitaria, desde el momento que se construyen como desglosables, para facilitar la separación de cada comedia; si no es que directamente se forman a partir de conjuntos de sueltas. Y así lo debió de entender el cliente que las compraba y que en muchos casos procedió a desmontarlas, a juzgar por el número de desglosadas que se custodian en las bibliotecas.

²²Antonio Mira de Amescua es el primero de los dramaturgos relevantes que ha visto culminada la edición crítica del Teatro completo, gracias al trabajo del equipo Aula-Biblioteca Mira de Amescua, dirigido por Agustín de la Granja. Son once tomos en total (el VII dedicado a las autos) publicados por la Universidad de Granada y la Diputación de Granada entre 2001 y 2011. Los textos críticos, sin introducciones ni notas, han sido incorporados al portal de Teatro Clásico Español de la Cervantes Virtual. El teatro de Luis Vélez de Guevara está siendo abordado dentro del proyecto de C. George Peale y William R. Manson, que ya ha dado a la luz más de una cincuentena de comedias en volúmenes individuales en la editorial Juan de la Cuesta (Newark-Delaware).

²³De la I a la X aparecieron en la editorial Milenio de Lleida (1997-2010), y el resto en la editorial Gredos: hasta la fecha, de la XI a la XXII (2012-2023).

²⁴El interés del grupo barcelonés por las cuestiones de transmisión también se ha visto reflejado en la celebración de seminarios, como el programado en junio de 2020 sobre «La partes póstumas de Lope de Vega. La parte XXII».

²⁵Un catálogo abreviado de las partes de Lope, con las ediciones correspondientes y localización de ejemplares puede verse en Profeti (1988a, 172-207). Como se apuntó, las ediciones críticas de las comedias de cada volumen por parte del grupo PROLOPE dedican un estudio a las características de la parte correspondiente.

²⁶Lo explican acertadamente Giuliani y Pineda (2005).

²⁷Al análisis estilométrico se ha sumado recientemente otra prueba en contra de la atribución: Sònia Boadas y Laura Fernández en su estudio sobre las lista del Peregrino de 1628 notan cómo esta comedia no figura en ella (Boadas y Fernández 2024, 172).

²⁸De las relaciones de Lope con sus editores han tratado Moll (1995) y Profeti (2000).

²⁹La información procede de Reichenberger (1979).

³⁰Más detalles sobre las circunstancias de la publicación de estos dos volúmenes pueden verse en Iglesias (2006) y Fernández Mosquera (2005), respectivamente.

³¹Ver Vega (2002b) e Iglesias (2008).

³²Algunos problemas de falsificación de pies de imprenta que afectan a estas ediciones han sido abordados especialmente por Don W. Cruickshank (1973).

³³Se ha publicado recientemente, a título póstumo, la edición de la comedia a cargo de Fernando Cantalapiedra, que dedica abundantes páginas a los problemas de atribución y de transmisión del texto (Cantalapiedra 2024). Respecto a la autoría, son acordes con su propuesta en favor de Claramonte los resultados de la estilometría (Cuéllar y Vega 2023. p. 151).

³⁴Jaime Moll en su valioso trabajo proponía como reto averiguar de dónde procedían los textos de esas ediciones. La empresa era importante y cabía esperar que se hubieran preocupado de cimentarla bien. Cuando me metí a recomponer la historia editorial de la más famosas de todas las comedias de Calderón y la más querida por él, La vida es sueño (Vega 2000a, 152-155), tenía un interés especial en encontrar una primera contestación a esa propuesta. Pues bien, la ecdótica no dejaba ninguna duda: el modelo seguido en esa primera comedia no fue un ejemplar de la edición de 1636, ni de sus reediciones de 1640; tampoco fue un ejemplar de la edición de Vera Tassis ni de sus reediciones; el modelo había sido otra suelta que con mucha probabilidad formaba parte de un tomo del conocido como PseudoVera. Esto es una pauta general en el negocio de la edición teatral antigua: el poco cuidado a la limpieza textual. Una y otra vez los editores echan mano de copias recientes sin importar las escasas garantías que puedan ofrecer; lo que se puede explicar en parte por la no disponibilidad de las ediciones más antiguas, pero también a la facilidad que para los negociantes de impresos suponía tener de modelos a los que seguir a plana y renglón a la hora de componer.

³⁵Ver Bushee (1935). Asimismo, el escritor incluyó algunas piezas dramáticas en sus dos misceláneas, Los cigarrales de Toledo (1624) y Deleitar aprovechando (1635). Ver también Zugasti (1999) y Oteiza (2000).

³⁶Una primera formulación de la propuesta puede verse en Vega (2023: 523-526).

³⁷Ver Lobato, María Luisa, «La Segunda parte», en Comedias de Agustín Moreto. Segunda Parte de comedias, dir. María Luisa Lobato, Kassel, Reichenberger, 2016, vol. I, pp. 1-38.

³⁸El único ejemplar conservado con esta adición se encuentra en la biblioteca de la Accademia dei Lincei, y lo dio a conocer M. G. Profeti (1979).

³⁹Las abundantes comedias heredadas a nombre de Pérez de Montalbán (ver Profeti 1976a y 1982a; Vega 1993a) hoy plantean abundantes problemas de autoría. Por razones que pudieran tener relación con el éxito editorial de su Para todos y ser hijo del librero Alonso Pérez, se le atribuyeron las de otros dramaturgos en un número crecido. Esto les ocurre a muchas de las transmitidas en partes de varios autores y en sueltas: los últimos casos averiguados son los de La monja alférez (Vega 2021b), Gravedad en Villaverde (Vega 2023, 526-528), Palmerín de Oliva —que habría escrito con Lope de Vega— (Vega 2024), Ser prudente y ser sufrido (Vega en prensa).

⁴⁰Sobre la aplicación de los análisis de estilometría a este volumen, ver Demattè (2021).

⁴¹Un estado de la cuestión de estas importantes empresas filológicas puede verse en Vega (2009b), donde Guillermo Serés, Blanca Oteiza, Agustín de la Granja, George Peale, Ignacio Arellano, Rafael González Cañal y María Luisa Lobato, directores de los equipos que trabajan sobre Lope, Tirso, Mira, Vélez, Calderón, Rojas y Moreto, respectivamente, exponen sus planteamientos, situación y perspectivas.

⁴²Sus actas se publicaron en Criticón 108 (2010).

⁴³Sobre este aspecto es de gran interés el reciente libro de Cristina Gutiérrez Valencia (2024).

LAS COLECCIONES DE VARIOS AUTORES

La primera importante es la conocida como Diferentes autores, que alcanzó hasta la Parte XLIV, publicada en 1652.

Hoy se sabe que las veinte primeras no existieron como tales, sino que deben identificarse con las partes de Lope —tal como señaló Antonio Restori (1927) y ha estudiado pormenorizadamente Maria Grazia Profeti, autora de la monografía fundamental para conocer la composición y los problemas de la serie (1988a). La ya aludida suspensión de licencias para imprimir comedias y novelas, promovida por la Junta de Reformación en 1625, habría provocado una bifurcación de la serie de Lope a partir de la Parte XX: una de sus ramas la constituiría la de Diferentes autores, que se iniciaría con la Parte XXI y acabaría con la susodicha XLIV (1652); la otra rama está formada por la continuación de las partes de Lope, con la XXI, que apareció en 1635, bastantes años después de haberse interrumpido, y se cerró con la XXV en 1647. Sigue habiendo enigmas en la colección de Diferentes. El más llamativo es que no se haya localizado ningún ejemplar de las supuestas partes que irían de la XXXIV a la XL, ni de la XXIII. Respecto a la XXI, la hipótesis de Restori y Profeti es que debería identificarse con el conocido como «tomo antiguo» de Schaeffer, que hoy se custodia en la Biblioteca de la Universidad de Friburgo. Pero recientemente ha cobrado relevancia la propuesta formulada por Laura Fernández, Fernando Rodríguez-Gallego y Ramón Valdés (2022), y reforzada en un trabajo posterior por Guillermo Gómez, Luis Iglesias y Ramón Valdés (2024), con promesa de continuar con esta apasionante averiguación, de que esa Parte XXI que inicia la bifurcación habría salido del taller gaditano del impresor Juan de Borja, denunciada por el propio Lope, según documentación que se conserva en el Archivo Histórico Nacional, dada a conocer por Fernando Bouza (2011). En ella consta la solicitud de licencia y privilegio presentada por Lope para imprimir las partes XXI y XXII, que recibe como respuesta «no ha lugar el imprimir estas comedias». El expediente también incluye la denuncia de que ya existían esas partes XXI y XXII, «sin licencia del consejo, con privilegio y recados falsos», a la que acompañan las portadas y preliminares de ambos volúmenes. El de la Parte XXI completo hoy está ilocalizable, pero sí se conservarían, además de la portada, dos fragmentos en el conocido como Tomo 132 de Osuna que se custodia en la Universidad de Berkeley, cuya tipografía encaja perfectamente en las disponibilidades de tipos de los productos impresos registrados del impresor Juan de Borja. La de la portada y preliminares ya fue confirmada por D. W. Cruickshank (2022, 188-192).

El siguiente gráfico puede facilitar la comprensión de la relación entre las partes de Lope y las de Diferentes autores:

Durante los años de suspensión de licencias, los empresarios del libro, sobre todo sevillanos, intentaron salir a flote con operaciones que sorteaban la legalidad, y la colección dio lugar a la aparición de supuestas partes con diversos tipos de falsificaciones, como cambios de fechas y lugares de impresión, reaprovechamiento de materiales anteriores, recopilaciones de sueltas, etc. Estos sería los casos de la Parte II de Lope y otros autores (Barcelona, Margarit, 1630), Parte XXV de Lope y otros autores (Zaragoza, Vergés-Soto Velasco, 1631; Barcelona, Cormellas, 1631), Doce comedias de Lope de Vega Carpio, parte XXIX (Huesca, Lusón, 1634), Doce comedias (Tortosa, Martorell, 1638), Parte LVII de Diferentes Autores (Valencia, Sansoni, 1646)⁴⁴. Las portadas de tres de ellas se muestran en la imagen siguiente:

El final de la colección de Diferentes autores coincidió brevemente con el inicio de la que habría de dominar buena parte de la segunda mitad del siglo XVII, la denominada de forma abreviada Comedias nuevas escogidas, o simplemente Escogidas, una importante serie, habida cuenta del número de volúmenes que la componen —47 entre 1652 y 1681— con 577 comedias, bastantes de ellas cercanas a los momentos de escritura y primera representación. Con fecha de 1704 hay una pretendida Parte XLVIII, pero ya muy separada del tiempo en que sin apenas lapsos habían aparecido los volúmenes anteriores. Emilio Cotarelo (1931-1932) publicó un catálogo abreviado de los diferentes volúmenes, con mención de las comedias que contienen, que, a pesar de sus carencias y algunos errores, hoy sigue siendo de consulta imprescindible, dada la importancia de la colección y la falta de un trabajo más completo sobre ella. Lamentablemente, el intento de Antonio Gasparetti (1931-1938) de describir con detalle cada uno de los volúmenes se quedó en el comienzo. Tampoco ha seguido adelante el planeado por Alessandro Cassol (2003). Algunas de las partes sí que han suscitado un interés especial. Destaca, por los problemas que suscita y la atención prestada, la VI (1653), a la que han dedicado estudios Maria Grazia Profeti (1976b) y Don W. Cruickshank (2010)⁴⁵. Asimismo, las preguntas que plantea la Parte XLVII (1681), compuesta por comedias de Antonio de Solís, han sido abordadas por Profeti (1975).

La colección conocida como Jardín ameno es la tercera y última grande de autores diversos del siglo XVII, con prolongación a los primeros años del XVIII. Con ella se pone en evidencia la decantación que experimentó la edición teatral hacia el formato de sueltas. Esta posibilidad activada desde los comienzos, como se vio, se irá haciendo progresivamente con la primacía. El conjunto en cuestión se compone de comedias seriadas, con el 342 como número más alto, que pueden comercializarse por separado o agrupadas de doce en doce, hasta un total de 28 volúmenes, en cuyas portadas reza la fórmula Jardín ameno de varias y hermosas flores, cuyos matices son doce comedias escogidas de los mejores ingenios de España. Los títulos de las comedias en los índices se rellenan a mano.

Lo fueron sacando a la luz desde Madrid los Herederos de Gabriel de León entre 1686 y 1704. De la predilección de los clientes por la adquisición en sueltas nos da idea el que hoy solo se tenga noticia de una docena escasa de volúmenes desperdigados en distintas bibliotecas. Los impresos sueltos proceden de diferentes talleres, y es normal encontrar para cada número bastantes ediciones; lo que también debe ser tomado como indicio de una alta demanda. Por otro lado, algunas calas sobre la posición de estos impresos en la transmisión textual de algunas comedias estudiadas tienden a señalarlas como ascendentes de una porción significativa de las obras del XVII que perviven en el XVIII. Podemos hacernos una idea de distintos aspectos de la colección a través de los trabajos de Jaime Moll (1982 y 1983), Kurt Reichenberger (1989) y Eva Rodríguez (2012), que ha mostrado su intención en dedicarle el estudio en profundidad que merece, y ha ofrecido ya un adelanto.

De tamaño mucho más reducido que las tres vistas es la colección conformada por las cinco partes publicadas en Lisboa entre 1646 y 1653, conocida por la fórmula que encabeza sus portadas Doce comedias las más grandiosas. Los volúmenes contienen piezas desglosables de autores secundarios o ya editadas. M. G. Profeti ha realizado una primera aproximación al conjunto (1978), del que también se ha ocupado más recientemente G. Gómez Sánchez-Ferrer (2017).

Años antes, en la primera fase de impresos teatrales, habían aparecido en Valencia los volúmenes Doce comedias famosas de cuatro poetas valencianos (1608) y Norte de la poesía española (1616), que acogen las obras de dramaturgos que desarrollaron su labor en la capital levantina y contribuyeron a su auge teatral. Hay en ellos rasgos que remiten a los impresos dramáticos del siglo anterior junto a otros de los nuevos tiempos, como que sean doce las piezas reunidas. Su análisis bibliográfico se debe una vez más a M. G. Profeti (1988b).

Tampoco están conectados explícitamente como colección, aunque existen firmes lazos entre ellos, tres volúmenes publicados más allá de las fronteras españolas entre los últimos años del siglo XVII y el primer cuarto del XVIII: Doce comedias las más famosas que hasta ahora han salido a luz (Colonia, Manuel Texera Tartaz, 1697), Comedias escogidas de diferentes libros de los más célebres e insignes poetas (Bruselas, Manuel Texera Tartaz, 1704) y Comedias nuevas de los más célebres autores y realzados ingenios de España (Ámsterdam, David García Henríquez, 1726). A pesar de tan dispares pies de imprenta, los tres fueron publicados en Ámsterdam, en el entorno de sefardíes holandeses. Harm den Boer ha dado a conocer los términos de la falsificación perpetrada en los dos primeros volúmenes, cuya intención podría haber sido evitar el rigorismo de los rabinos (Boer 1989). Los datos del tercero son auténticos, lo que podría encontrar una explicación coherente no solo en la diferencia cronológica, sino también en la alta concentración de comedias veterotestamentarias que presenta —diez de doce—, que lo haría parecer afín a los intereses espirituales del control religioso de la comunidad sefardí  (Vega 2013b, 65-67).

Recientemente, Paula Casariego (en prensa) ha dado noticia de la recuperación de los volúmenes de Comedias escogidas, las más selectas (1688) y Laurel de comedias escogidas (1689), y de la localización de otros tres desconocidos, iniciativa del librero valenciano Luis Lamarca, que habría intentado alimentar el mercado teatral más allá de la última parte de la colección de Nuevas escogidas, aparecida en 1681. No son unidades bibliográficas como tales, sino que están compuestos de doce sueltas, a la manera del Jardín ameno.

A lo largo del siglo XVII aparecieron otros tomos aislados, como Cuatro comedias de diversos autores (1613) o El mejor de los mejores libros que han salido de comedias nuevas (1651).

Como se ha apuntado, es evidente la diferencia de trato que recibieron los distintos géneros dramáticos a la hora de ofrecerlos como lectura, lo que supone un claro contraste con su vida escénica primigenia. En los escenarios la unidad significativa era el espectáculo. Lo que al público se le ofrecía era una multiplicidad de modalidades dramáticas y artísticas, tanto en las representaciones profanas, con la comedia de elemento central, como en las religiosas, con el auto sacramental de núcleo. Sin embargo, salvo escasas excepciones, esta variedad genérica no se reflejaba en su dimensión impresa. Desde los inicios se aprecia cómo los empresarios del libro, responsables principales de la nueva vida de los textos dramáticos, focalizaban su interés en las comedias, en menoscabo del otro género central, el auto sacramental, y del resto de composiciones breves que los acompañaban en su vida escénica.

Pero no faltan algunos volúmenes que se hacen eco de la diversidad de géneros. La mayoría corresponden a la fiesta religiosa, cuyo núcleo suelen ser los autos sacramentales, pero también los hay navideños o marianos, incluso comedias de santos. Es el caso de Fiestas del Santísimo Sacramento, repartidas en doce Autos Sacramentales con sus Loas y Entremeses. Compuestas por el Fénix de España Frey Lope Félix de Vega Carpio […] (Zaragoza, P. Verges, 1644). Las doce fiestas se ofrecen con un mismo esquema de loa, entremés y auto. Este se repite en La Navidad y Corpus Christi, festejados por los mejores ingenios de España en diez y seis autos a lo divino… (Madrid, J. Fernández de Buendía / I. de Robles, 1664). Unos años antes había aparecido Autos sacramentales, con cuatro comedias nuevas y sus loas y entremeses. Primera parte… (Madrid, M. de Quiñones / J. de Valdés, 1655), que ofrece un despliegue aún mayor de la variedad de géneros teatrales que desarrolló el barroco español. Relacionado con este tomo, del que repite una docena de obras, está el titulado Autos sacramentales y al nacimiento de Christo con sus loas y entremeses, recogidos de los mayores ingenios de España… (Madrid, A. F. de Zafra / J. Fernández, 1675). El planteamiento multigenérico y un orden semejante al del espectáculo –autos precedidos de loas– se da en el ya mentado tomo único de piezas sacramentales de Calderón (1677, reeditado en 1690).

Por lo que respecta a las piezas breves, se publicaron diversos tomos en formato 8º. Su aparición es bastante tardía en relación con los de las comedias: hasta 1640 no están atestiguados los primeros volúmenes: Entremeses nuevos de diversos autores. Primera parte (Zaragoza, P. Lanaja y Lamarca-P. Escuer) y Flor de sainetes, compuesto por Francisco Navarrete y Ribera (Madrid, Catalina del Barrio y Angulo). Según mis registros, lo seguirán al menos otros 33 hasta 1700, el año más prolífico en este tipo de impresos, en el que se fechan tres: Arcadia de entremeses escritos por los ingenios más clásicos de España. Primera parte (Pamplona, Juan Micón, 2ª ed.), Manojito de entremeses a diferentes asuntos, de bailes, mojigangas, escritos por las mejores plumas de nuestra España (Pamplona, s. i.) y Ramillete de entremeses de diferentes autores (Pamplona, s. i.). Siete de esos treinta y cinco volúmenes son de piezas de un solo autor y veintiocho de varios. Su trayectoria dista mucho de la alcanzada por los tomos de comedias, como demuestra la ausencia de colecciones de partes numeradas, aunque algunos volúmenes puedan hacer constar que son parte primera, como el pionero Entremeses nuevos de diversos autores (1640), o la citada Arcadia de entremeses (1691, 1700) o la Primera parte del Parnaso nuevo (1670), no tuvieron continuidad. La única serie que encontramos es la de Rasgos del ocio, con tan solo dos partes (1660 y 1664). Otra muestra de su contención es la escasez de reediciones: solo están localizadas tres de la Jocoseria de Luis Quiñones de Benavente (1645, 1653 y 1654) y dos de la Arcadia de entremeses (1691 y 1700). De estos libros de entremeses se han ocupado Hannh E. Bergman (1984), Ismael López Martín (2012) y, más recientemente, Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer, que ha dedicado una especial atención al impresor de Pamplona Juan Micón, responsable junto con el zaragozano Diego Dormer, de un número importante de estas colecciones (2012), y a la Jocoseria de Quiñones de Benavente en relación con el género editorial de las colecciones de entremeses (2014a).

A la manera del Jardín ameno y de los volúmenes puestos a la venta en Valencia por Luis Lamarca de los que ha dado noticia recientemente Paula Casariego (en prensa), compuestos por diversas sueltas, la Biblioteca de Menéndez Pelayo posee un volumen rarísimo de piezas breves preparado también por el librero levantino que se acaba de mencionar [sig. (1421)]. No parece que haya llamado la atención de los especialistas, por lo que daremos algunos detalles sobre él. En su portada se lee Floresta de entremeses nuevos y escogidos de los mejores ingenios de España. [xilografía de un caballero con un instrumento de cuerda]. Con licencia: En Valencia. Véndese en casa Luis la Marca, Mercader de Libros, en la calle de Campaneros». Lo componen una loa, una mojiganga y diecinueve entremeses, cuyos títulos pueden verse en la imagen que sigue a continuación. La primera pieza, Loa para cualquiera fiesta de comedia, lleva colofón: «Con licencia: En Valencia, en la Imprenta de LORENZO MESNIER, delante de la Diputación, Año 1693». Mesnier es el impresor que figura con Lamarca en el Laurel de comedias, que hemos mencionado con anterioridad.

Aparte de publicarse como piezas sueltas, de las que luego hablaremos, los entremeses y otras obras breves también lo hicieron en volúmenes teatrales no dedicados específicamente a estos géneros, como los mencionados anteriormente. Las razones para su inclusión en ellos van desde el interés por reflejar la variedad de tipos genéricos del espectáculo barroco, manteniendo o no su secuencia escénica a la hora de disponerlos en la edición, a su utilidad material como relleno para completar pliegos (Vega 2014). El interés por ofrecer al lector un reflejo de la multiplicidad de piezas que se ven en los espectáculos se aprecia en bastantes de los primeros libros de comedias: así ocurre en varias de las partes de Lope —I (1604, 1605 y 1609), III (1612), V (1615), VII (1617) y VIII (1617)—, antes de que él tomara las riendas de la edición; o en los tomos valencianos Doce comedias famosas de cuatro poetas… (1608) y Norte de la poesía española (1616).

⁴⁴De estos episodios se han ocupado, entre otros, Jaime Moll (1974b), Don W. Cruickshank (1981b), Maria Grazia Profeti (1993), Germán Vega (1998).

⁴⁵Luis Iglesias Feijoo presentó una ponencia sobre este volumen, «La extraña Sexta parte de Comedias escogidas», en el XIII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, Ciudad de México, 15-18 de octubre de 2007, que no llegó a publicarse en sus actas.

LAS COMEDIAS SUELTAS

Este es el formato que terminó por dominar el mercado de los impresos teatrales, como ya se ha dicho, porque facilitaba su adquisición por parte de los clientes, y, sobre todo, debía de resultarles muy rentable a los productores⁴⁶. Además, permitía atender también los gustos de quienes se decantaban por los tomos de a doce; bastaba para ello juntarlas, añadir portada, e incluso preliminares, y encuadernarlas. Así se acaba de ver que ocurría con el Jardín ameno, a finales del siglo XVII, pero se encontraba ya en los primeros testimonios: si la Parte III de Lope (1612) está hecha de desglosables, la V (1615) es una recopilación de sueltas. La fórmula la exprimieron especialmente los libreros sevillanos durante los años de suspensión de licencias entre 1625 y 1634. A juzgar por algunos casos, a los clientes no les echaba para atrás ni las faltas de homogeneidad más manifiestas: ahí están los volúmenes pseudo-Vera Tassis.

Por su físico, estos impresos entrarían dentro del universo de los pliegos sueltos. Una comedia solía necesitar cuatro en formato 4º —medio pliego o entero, arriba o abajo. Las sueltas más antiguas podían utilizar pliegos conjugados, con 8 hojas. Aunque en cantidad muy inferior, también se publicaron en este formato autos sacramentales y piezas breves (estos es más frecuente que sean en 8º).

Su cuerpo menor y desaliñado⁴⁷ ha hecho que muchas se perdieran en origen o en el transcurso de los años, o se descontrolaran en los fondos bibliográficos con bastante más facilidad que otros impresos. También ha dificultado su atención la falta de datos de imprenta de un buen número de ellas. A lo que se ha unido el menor interés que tradicionalmente han despertado en los estudiosos del teatro antiguo español, que han preferido los manuscritos y las ediciones en partes. Hoy no hay dudas sobre su importancia y disponemos de interesantes estudios sobre ellas en general o sobre determinadas series en particular, así como catálogos específicos en papel o generales y digitales en línea, que permiten conocer su existencia en las diferentes bibliotecas.

Hacia finales del siglo XVII fueron apareciendo en sus portadas los números de serie. Con ello se facilitaba la gestión de su almacenamiento por parte de los libreros (Moll 1999, 81), y seguro que también se pretendía fomentar el afán por coleccionarlas de los lectores. Estas series numeradas se hicieron habituales en el siglo XVIII, que es el gran momento de las sueltas teatrales con textos del siglo precedente. Algunas alcanzaron ordinales muy altos: 342 la de la librería madrileña de los Herederos de Gabriel de León, que parece de las primeras en adoptar la numeración; 269 alcanzó, al menos, la también madrileña de los Sanz; las sevillanas de Leefdael, Hermosilla y Padrino alcanzaron 324, 301 y 250, respectivamente; 240 y 216, las barcelonesas de Sapera y Suriá; 331, la valenciana de los Orga; 184, la salmantina de la Santa Cruz.   Salvo excepciones, como puede ser la falta de espacio, las sueltas del XVIII presentan un colofón que las adscribe a una ciudad, una librería y, con menos frecuencia, a un año.

Acerca del problema bibliográfico que plantean las sueltas, sobre todo las más antiguas (falta de datos de imprenta, estrechez de parecido entre ediciones distintas, etc.) se pronunció Edward M. Wilson en un trabajo clásico (1973). Sobre las características de las sueltas y su trayectoria cronológica han escrito páginas esclarecedoras el mismo estudioso y, muy especialmente, Don W. Cruickshank (Wilson y Cruickshank 1980b; Cruickshank 1980, 1985, 1991, 2015). Los pioneros en valorar la importancia de estos soportes y en percatarse de su resistencia a ser controlados por los procedimientos de colación tradicionales, han ido proponiendo sistemas mucho más afilados y prolijos en la atención de detalles que los usados para el resto de objetos bibliográficos. Se trata de que las descripciones distingan ediciones diferentes e, incluso, ayuden en la adscripción a un taller y a una fecha. El investigador riguroso necesita concretar al máximo estas coordenadas, que suelen ser muy rentables para las labores de crítica textual y de historia literaria.

Ese ha sido el objetivo de las propuestas patrocinadas y practicadas por Wilson (1973); Cruickshank (1980, 1985, 1991, 2015); Profeti (1976a, 1982a, 1983); Vega, Fernández Lera, Del Rey (2001). En algunos casos, como el de González Cañal, Cerezo y Vega con Rojas Zorrilla (2007), se ha llegado a acompañar con imágenes las descripciones, como forma más precisa de diferenciar ediciones.

La creciente disponibilidad de imágenes de portadas, incluso de los textos completos, facilitará mucho la identificación de las distintas ediciones. Efectivamente, las nuevas tecnologías están siendo unas aliadas eficacísimas para explotar al máximo los cometidos de los catálogos de bibliotecas y de las bibliografías, que son localizar, identificar testimonios, facilitar el acceso. Pero cabe esperar bastante más de ellas. Por ejemplo, ayudar en las tareas más complejas en el estudio de los impresos sueltos sin datos de imprenta. Con un desempeño semejante al de la función de Imágenes de Google, es una feliz realidad la ayuda que presta la aplicación Ornamento, dentro de la plataforma de Iberian Books, para relacionar grabados de los impresos que nos interesa identificar con otros idénticos o parecidos presentes en los ejemplares de su base de datos. Desarrollos en esa línea analizarán y asociarán los diseños de las portadas; asimismo, registrarán las letrerías y sus combinaciones para que de la comparación con las fórmulas de impresos identificados se pueda derivar la localización de los talleres y los márgenes de fechas.

Esos son los objetivos que busca el ya mencionado proyecto ISTAE. Impresos sueltos del teatro antiguo español (https://istae.uv.es/), coordinado por Alejandra Ulla. Su primer paso ha sido crear una base de datos, cuyos registros disponen de todos los campos que los catálogos de máxima exigencia han manifestado que son pertinentes para la identificación inequívoca de los impresos, así como para detectar las relaciones que puedan tener unos con otros; y que además permitan recuperarlos por múltiples aspectos, aislados o en combinación. El proyecto está pendiente de complementarse con aplicaciones que reconozcan y comparen automáticamente el diseño y las combinaciones de tipos utilizados en sueltas sin identificar con los de ediciones de pies de imprenta fiables.

Se publicaron sueltas en las principales ciudades de la Península, y excepcionalmente en otras europeas y americanas. Debieron de suponer una parte importante de la producción total de piezas de ficción de sus imprentas. Una de sus plazas más fuertes fue Sevilla, donde tuvieron un importante desarrollo a lo largo de los dos siglos. Durante el primero, debieron de ser cuantiosas las sueltas sin pie de imprenta salidas de sus prensas. Sin duda, el más importante y digno de estudio en profundidad, es el correspondiente al segundo cuarto. Como se puede deducir de lo consignado en otros puntos, la producción de Francisco de Lyra, Simón Faxardo, Manuel de Sande, Pedro Gómez de Pastrana, entre otros, —a la que hemos empezado a acercarnos, gracias, en especial, a los trabajos pioneros de Don W. Cruickshank (1981a, 1989, 2000, 2007)—, merece ser bien conocida, porque está en juego información sensible para la datación y atribución de bastantes obras en los años de mayor esplendor de la Comedia Nueva.

 Lo ponen claramente de manifiesto algunos casos, cuyo desvelamiento ha deparado resultados muy satisfactorios para los estudios literarios. El análisis tipográfico llevado a cabo por Don W. Cruickshank (2000) sobre la suelta de La vida es sueño atribuida a Lope de Vega, que se conserva en la biblioteca de la Universidad de Liverpool, ha dado como resultado que fue impresa entre 1632 y 1634, lo que supone contar con un dato objetivo para adelantar el momento de escritura de la genial comedia calderoniana, que tradicionalmente se ha venido fechando en 1635, sin más fundamento, al parecer, que conceder el mayor tiempo posible para que el poeta pudiera escribir tamaña obra maestra, cuyas primeras ediciones fechadas son de 1636. Como si no estuviera sobradamente demostrado que ser joven y genial nunca han estado reñidos. Además, su identificación como producto de la imprenta sevillana de Francisco de Lyra ha permitido relacionarla con otros impresos hispalenses de comedias de Calderón, y de otros dramaturgos, que en esos años también se atribuyeron a Lope (Cruickshank 2000, 12).

Entre ellos está la suelta de la comedia de La madrastra más honrada, que D. W. Cruickshank, tras el análisis tipográfico del ejemplar que acompaña al de La vida es sueño del tomo de Liverpool, de la misma edición que otro conservado en la BNE, atribuye a la misma franja temporal e impresor (2007, 56)⁴⁸. Pues bien, la comunidad de rasgos tipográficos hace evidente que de ese mismo taller salió la suelta de Yo he hecho lo que he podido, Fortuna lo que ha querido, a nombre de Miguel Bermúdez, la editio princeps de la obra recientemente recuperada para el repertorio de Lope, gracias al despliegue de pruebas en su favor de su rescatador y editor Abraham Madroñal (2021).

Este caso nos puede dar una idea de la complejidad del fenómeno al que nos enfrentamos. El mismo empresario que en esos años finales de la trayectoria vital del Fénix lo consideraba un gancho seguro para vender bajo su advocación los productos de atribución más variada, en esta ocasión publicaba una comedia auténtica a nombre de un poco celebrado hombre de teatro como es Miguel Bermúdez. Lo cierto es que gracias a la propuesta de datación que el estudio del impreso ofrece recibe respaldo la teoría de A. Madroñal de que Lope habría querido desentenderse de una comedia escrita por compromiso con su protector el duque de Sessa, en defensa de su hermano don Gonzalo Fernández de Córdoba, caído en desgracia tras su derrota en la guerra de sucesión de Mantua (1628). Lo que no descarta otras posibilidades menos trascendentes, como que Bermúdez, que pudo tener acceso al texto por haberlo representado, hubiera querido sacarle un dinero ofreciéndoselo al impresor sin contar con permisos ni aclarar quién era el autor. No es una operación rara en la Sevilla de esos años, como puede ilustrar la suelta, salida del taller de Pedro Gómez de Pastrana, de Un castigo sin venganza, posible princeps de la obra maestra de Lope, que en este caso sí que habría acusado la tropelía (García Reidy, Valdés y Vega 2021, 301).

El mismo D. W. Cruickshank (1989, 251) ha identificado como proveniente de los talleres de Lyra, pero unos años más tarde, hacia 1635, una suelta de Tan largo me lo fiáis, atribuida en este caso a Pedro Calderón. A partir de aquí, mis propias indagaciones han puesto en evidencia que esa suelta no es un caso aislado, sino que está estrechamente relacionada con otras, de las que en estos momentos tengo localizadas una cuarentena, a la espera del estudio que corresponde y del que ahora doy un adelanto⁴⁹. La abundancia y consistencia de los rasgos que comparten —diseño de portada, tipos, incluso desperfectos tipográficos—permiten concluir que salieron del mismo taller en un margen temporal estrecho. Las comedias de este grupo se caracterizan por llevar atribuciones que, en la mayoría de los casos, resultan falsas o son difíciles de demostrar. El más «beneficiado» de las autorías espurias es Calderón, con nueve comedias, ninguna de las cuales puede asegurarse que es suya⁵⁰. Entre ellas, algunas tan destacadas como la recién nombrada de Tan largo me lo fiais, o Del rey abajo, ninguno, que ocupan las primeras posiciones en el gráfico:

Le siguen Pérez de Montalbán, con seis, que confirman lo que se apuntó anteriormente sobre el favor del que gozó el hijo de Alonso Pérez, especialmente entre los libreros sevillanos. Ninguna es suya, de acuerdo con los datos de que disponemos, incluidos los proporcionados por ETSO. Entre las seis que se le atribuyen está la titulada Sin secreto no hay amor, que es comedia de Lope: detalle importante, que ratifica lo que afirmamos sobre cómo el Fénix fue desplazado de los «aposentos», es decir de los libros que se leen en ellos, tras su muerte en 1635. Si mientras estaba vivo era él quien figuraba en los encabezamientos de las obras de otros, son ahora sus obras las que se adjudican a los poetas que le suceden en atractivo para un público lector ansioso de comedias nuevas, que un poeta difunto ya no puede proporcionar. A Rojas Zorrilla se le atribuyen cuatro, sin que pueda argumentarse que realmente lo son, sino más bien todo lo contrario. Entre ellas está la denominada Las cartas en la estafeta, que en realidad es la conocida como En los indicios la culpa, atribuida tradicionalmente a Lope de Vega, con lo que tendríamos un caso en cierta manera cercano al de Sin secreto no hay amor, del que cabría sacar una conclusión pareja. No obstante, el análisis de ETSO obliga a indagar en la dirección de Gaspar de Ávila, porque muy probablemente sea suya (Vega 2021a, 103-104). Otras cuatro son las localizadas de Cubillo de Aragón, pero en este caso salvo una dudosa, las demás parecen auténticas, según ETSO. También lo son las tres de Tirso de Molina, las dos de Monroy y las dos de Morales. Del criterio del librero a la hora de mantener o cambiar atribuciones parece deducirse cuáles eran los autores de más gancho: aquellos a los que atribuía textos que no eran suyos.

Es llamativa la escasez de comedias atribuidas a Lope de Vega en este conjunto: tan solo una, La boba para los otros y discreta para sí⁵¹.Todo indica, por lo tanto, que, efectivamente, estamos ante un cambio en la política promocional de este importante empresario del libro tras la muerte de Lope de Vega: ante la imposibilidad de seguir colocando en el mercado obras nuevas supuestamente suyas, habría decidido proseguir sus prácticas fuleras utilizando los nombres de los que consideraba sus principales sucesores. Estaríamos, pues, ante datos —de nuevo, objetivos— sobre la sucesión de Lope en la «monarquía cómica» (Vega 2001).

Otro conjunto importante de sueltas tempranas y sevillanas que se ha conocido recientemente es el emitido por el taller de Pedro Gómez de Pastrana. Su identificación ha venido como consecuencia del estudio de la suelta de Un castigo sin venganza localizada en la BNE, y que muy posiblemente sea la editio princeps de una de las mejores tragedias del teatro universal, causante además de que Lope contraviniera su norma y publicara su obra de forma individual en la imprenta barcelonesa de Pedro Lacavallería (1632), en pleno periodo de suspensión de licencias en el reino de Castilla (García-Reidy, Valdés, Vega 2021, 280-301). La suelta sevillana del Castigo pertenecería a una serie de la que ya he localizado más de una treintena de comedias publicadas por el mencionado taller entre 1632 y 1638. Los trabajos previos de Don W. Cruickshank han sido también decisivos para esto. Las sueltas han sido fabricadas con unas pautas de composición bastante estables; algunas compartidas con los productos de otros talleres, especialmente sevillanos, pero otras casi exclusivas, como hacer constar la signatura tipográfica en las cuatro hojas del pliego sencillo; también ha ayudado la utilización repetida de tipos defectuosos; y, por supuesto, los tacos xilográficos en los espacios sobrantes de las últimas páginas⁵². El estudio que de ella llevo a cabo muestra que, a diferencia de las de su paisano Francisco de Lyra, buena parte de estas sueltas está bien atribuida. Y otro aspecto relevante: una mayoría de las analizadas hasta ahora apuntan que son editiones principes, situándose al frente de toda la tradición impresa de las obras, por delante de las ediciones incluidas en partes. Lo que nos hace ver la importancia de estudiar como se merece también este cauce de la transmisión del teatro aurisecular.

Sin salir de Sevilla y de esos años, Óscar Fernández (2023) ha relacionado media docena de sueltas sin datos de imprenta, por presentar señas inequívocas de haber salido de un mismo taller, que, tras comparar su tipografía con las de obras debidamente registradas y datadas, ha identificado como el de Simón Fajardo, conocido por su participación, exclusiva o asociado con Manuel de Sande, en distintas falsificaciones de pies de imprenta⁵³.

También en la segunda mitad del siglo XVII fueron abundantes las sueltas sin datos de imprenta que salieron de los negocios de Juan Cabezas, Tomé de Dios Miranda, Tomás López de Haro, Juan Francisco de Blas, Viuda de Nicolás Rodríguez. La identificación de algunos de sus productos ha sido llevada a cabo por E. M. Wilson y Cruickshank (1980b), en su excelente trabajo a propósito del volumen 1553 de la biblioteca de Samuel Pepys. También Hannah E. Bergman (1983) ha dejado apuntes de interés sobre el teatro impreso en este periodo.

Gracias a esas pistas, recientemente Paula Casariego (2023) ha podido apuntar la procedencia de tres sueltas de las comedias La gran torre del orbe, Los hermanos más amantes y La dama boba, con indiscutibles rasgos de familiaridad pero sin datos explícitos, al taller sevillano de Juan Cabezas en la década de los setenta.

Durante el siglo XVIII continúa la producción de sueltas en la capital hispalense correspondientes a textos del XVII, cuyos colofones ahora sí que permiten identificar a sus responsables. Su número es muy elevado, en contraste con la ausencia de teatro en los escenarios a causa de la prohibición que la ciudad sufrió durante gran parte de la centuria. Algunos de los negocios familiares que se dedicaron a ello venían ya del siglo anterior: así, los Hermosilla o los López de Haro; mientras que otros pertenecen plenamente al XVIII: los Leefdael, Padrino o Vázquez⁵⁴.

Hay localizadas alrededor de 1085 ediciones de comedias sueltas en la Sevilla del siglo XVIII, muchas de ellas agrupadas en alguna de las nueve series que se han podido identificar. La mayoría ofrecen textos del XVII, lo que nos da idea de la importancia de este tipo de impresos en esta centuria y de la relevancia de la capital andaluza en su difusión⁵⁵.

La imprenta de mayor producción, con notable diferencia, fue la de los Leefdael⁵⁶, activos a lo largo de la primera mitad de la centuria (1701-1753) bajo distintas denominaciones: Francisco de Leefdael, su Viuda, Imprenta del Correo Viejo, Imprenta Real, son las que aparecen en las 546 ediciones conservadas⁵⁷, lo que supone el 50,5 % del total sevillano del siglo. Su supremacía es aún más clara por lo que se refiere al número de obras diferentes: casi el 70 % de los títulos distintos que se imprimieron en Sevilla tiene edición de Leefdael; y es evidente que muchas sirvieron de modelo a las de otros talleres de la ciudad. Fueron responsables de una de las mayores series de comedias sueltas de todo el territorio nacional, con el 324 como número más alto localizado; algunos de los cuales contaron con varias ediciones e, incluso, obras distintas.

La sigue en producción la de Joseph Padrino, vigente en fechas posteriores del siglo (1747-1788), con 231 ediciones; lo que supone el 21,5 % del total. La serie de comedias alcanzó el número 250.

La tercera es la de los Hermosilla, ya activa en los últimos años de la centuria anterior (1685-1739): Lucas Martín de Hermosilla, José Antonio de Hermosilla, Francisco Lorenzo de Hermosilla y su Viuda aparecen en los colofones de 135 comedias, lo que supone el 12,5 %; aunque no todas las comedias conservadas, una parte lleva número de serie, con el 250 como más alto⁵⁸.

La de los López de Haro es la de mayor trayectoria pues está activa desde el último cuarto del XVII hasta entrada la segunda mitad del XVIII (1675-1760), con distintos nombres en los colofones: Tomás López de Haro, Herederos de Tomás López de Haro, Diego López de Haro y su Viuda. Están localizadas 64 comedias, que suman el 6 %. El número superior de la serie es el 50.

La de Manuel Nicolás Vázquez (1758-1793) alcanza las 57 comedias, el 5 %; y el 57 como número más alto de la serie.

El 4,5 % de los impresos restantes lleva otros colofones: José Navarro y Armijo (13), la Vallestilla (9), las Siete Revueltas (8). Pedro José Pablo Díaz (4), Imprenta Mayor (4), los Gómez (3), Juan Andrés Caballero (3), Antonio Espinosa de los Monteros (2), Juan de Basoas (1), Gerónimo de Castilla (1), Francisco Garay (1), etc.

Las 1085 ediciones de comedias sueltas sevillanas del siglo XVIII localizadas corresponden a 551 obras diferentes. Así pues, las reediciones son 534.

Madrid es también un foco muy activo en la producción de sueltas. En el último tramo del siglo XVII dominan el mercado de este tipo de género los Herederos de Gabriel de León. Se ha conservado un catálogo impreso de su surtimiento, que ha dado a conocer Jaime Moll (1982, 308-329), con el complemento de los títulos que en el Índice de Fajardo (1716) llevan el apunte de que se venden en su librería⁵⁹. Entre 1671 y 1710 está registrada la actividad, en la calle de la Paz, de Francisco Sanz. Los Sanz están llamados a dominar la producción de sueltas en el siglo XVIII: Juan Sanz (1715-1726), Herederos de Juan Sanz y, sobre todo, Antonio Sanz (1728-1790) aparecen en el colofón de una larga lista de sueltas que alcanzaron una gran difusión. Han sido estudiadas por Karl C Gregg (2012). Sobre este librero ha tratado François Lopez (1993), y de algunos aspectos de su colección teatral, Alastair J. C. Bainton (1978).

También en el Madrid de la primera mitad del siglo XVIII destacó Teresa de Guzmán, al frente de la Lonja de Comedias de la Puerta de Sol entre 1733 y 1736, cuya labor principal como editora se volcó hacia Tirso de Molina, y en menor medida hacia Lope y Alarcón. Le han dedicado sendos trabajos A. H. Bushee (1937) y G. Vega (2000c, 198-220), y un catálogo W. Cameron (1988). El trabajo más completo sobre la librera es el de Alejandra Ulla (2016). La investigadora ha trabajado con los expedientes de licencia y tasación en el AHN, que se reflejan en buena parte de su producción: las sueltas por ella costeadas presentan la peculiaridad sobre el conjunto de hacer constar esos datos legales. Otra particularidad de su proceder empresarial es el anuncio de sus productos en la Gaceta de Madrid. Por lo que se refiere a la selección de obras, se aprecia en ella un criterio que no se ve en sus colegas de profesión; lo cual se manifiesta en su atención a dramaturgos que habían caído en un semi olvido desde su tiempo, como los mencionados más arriba, y que están llamados a tener una buena acogida cuando en el XIX empiece la recuperación del teatro de Siglo de Oro como bien cultural. El más beneficiado fue Tirso de Molina, del que llegó a publicar 33 comedias, que podían venderse como tales sueltas o agrupadas en tres volúmenes facticios con su propia portada, a la manera del Jardín ameno. A. Ulla ha localizado 47 ediciones de Guzmán: las 33 de Tirso mencionadas, seis de Ruiz de Alarcón y cuatro de Lope de Vega; de estos dos se conservan noticias de sus intentos de publicar más. Las restantes, a razón de una de cada uno, son de Hoz y Mota, Vélez de Guevara, Pérez de Montalbán, y una Loa general para cualquier comedia.

En los años finales del siglo y primeros del siguiente, la referencia obligada en la comercialización de estos impresos son los Quiroga, con abundantes sueltas en cuyos colofones hacen constar Librería de Quiroga (1791-1813), Librerías de Quiroga (1800-1803), Librería de Manuel Quiroga, Librería de la Viuda de Quiroga (1805-1814), Librería de la Viuda e Hijo de Quiroga (1804), Casa de Viuda e Hijos de Quiroga.

Respecto a Barcelona, ignoramos las sueltas sin datos de imprenta que pudieron salir de sus prensas en el siglo XVII. Sí que conocemos algunas ediciones que disponen de ellos. La más famosa, dada la importancia de la obra, es la de El castigo sin venganza (Pedro Lacavallería, 1634), que el propio Lope dio a la prensa catalana, obligado por la suspensión de licencias en Castilla, deseoso de ostentar su maestría teatral en un tiempo en que los jóvenes dramaturgos le discuten la primacía y, seguramente, disgustado por la publicación pirata de la obra en la imprenta sevillana de Pedro Gómez de Pastrana, como ya comentamos.

De ese mismo año hay otra edición de una comedia notable: Antes que te cases, mira lo que haces, y examen de maridos, de Ruiz de Alarcón: su responsable es Sebastián de Cormellas, quien, como se consignó más arriba, había dado a la luz El saco de Roma en 1603. Los otros impresos sueltos barceloneses localizados presentan un carácter aislado y ocasional: así, las dos ediciones de La entrada del Marqués de los Vélez en Cataluña (Jaime Romeu, 1641 y 1642)⁶⁰, La restauración de Buda, de Bances Candamo (Joseph Llopis, 1687) o San Francisco Javier, el sol en Oriente (Rafael Figueró, 1691).

Es notable la escasez de restos barceloneses localizados en la primera mitad de la centuria (en el tiempo de los Herederos de G. de León, Sanz, Leefdael, Alonso del Riego, etc). Sí que los hay, y con relativa abundancia, en la segunda mitad. Gracias al estudio de Jaime Moll (1971), es bien conocido el trabajo en comandita de los libreros Carlos Sapera y Francisco Suriá, que iniciaron su serie de sueltas con las 108 comedias de las partes de Calderón, del que ya hemos hablado.

Otros surtimientos llevan en los colofones los nombres de Pedro Escuder (1756-1758)⁶¹, Francisco Suriá (1765-1766), Juan Nadal, Pablo Nadal (1797-1799), Tomás Piferrer (1772), Viuda Piferrer (1792) y Juan Sellent, Francisco Suriá y Burgada (1773) Juan Centené y Juan Serra (1807), Juan Francisco Piferrer (1820-1833). Unas características algo especiales tiene la serie de Carlos Gibert y Tutó (1778-1792), dedicada fundamentalmente al teatro contemporáneo, con poco textos del XVII, bien estudiada por Ubaldo Cerezo (2014)⁶².

Con respecto a Valencia, se controla un escaso número de comedias sueltas del último tramo del siglo XVII comercializadas por Luis Lamarca (1678-1712). No llegan a la decena las localizadas. En algunos de sus colofones figura que el impresor es Jaime de Bordazar, y en tres constan los años: Dineros son calidad, de Lope de Vega; El duelo contra su dama, de Bances; Florisel de Niquea, de Montalbán; El jenízaro de Hungría, de Matos Fragoso (1682); El maestro de Alejandro, de Zárate (1684); El más heroico silencio, de Folch de Cardona (1688); El mayor monstruo los celos, de Calderón; El negro del mejor amo, de Mira de Amescua.

Sin embargo, en el Índice de Fajardo (1716) se apunta que de las prensas valencianas salieron más de 400 sueltas sin datos de imprenta, por lo que presumiblemente correspondan al siglo XVII o a los primeros años del XVIII. El número es superior al de las asignadas a Madrid o a Sevilla en el susodicho listado. Su identificación fue una de las propuestas lanzadas hace tiempo por Jaime Moll (1982), sin que la respuesta dada por Margarita Vázquez (1987), ofreciendo un catálogo de posibles impresos valencianos entre los muchos que atesora la Biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona, sea concluyente.

Tampoco sabemos del desarrollo de esta actividad impresora en relación con el teatro en la primera mitad del siglo XVIII. Por el contrario, en la segunda mitad se desarrolló la amplia labor de Agustín Laborda (1746-1774).

Pero sin duda, una de las más activas de la ciudad levantina y del panorama general es la llevada a cabo por los Orga⁶³. La serie numerada de comedias de esta familia se inició en 1761 y finalizó ya en el siglo XIX. Con un diseño elegante característico, aunque dentro de las pautas generales, sus 331 números la señalan como la más extensa de la época. También debió de ser la más difundida, a juzgar por el número de ejemplares que hoy pueden localizarse y por su posición de modelo de otras sueltas, tal como apuntan algunos estemas conocidos. Asimismo, es de las mejor controladas, gracias a los trabajos de Warren T. McCready (1971) y, sobre todo, de Jaime Moll (1968-1972). Este estudioso muestra las variaciones en la dirección del negocio que reflejan los pies de imprenta de la serie: «De 1761 a 1770 (números 1 al 167): Imprenta de la Viuda de Joseph de Orga, Calle de la Cruz Nueva, junto al Real Colegio del Señor Patriarca. De 1771 a 1782 (números 168 a 280): Imprenta de Joseph y Thomás de Orga, Calle de la Cruz Nueva, junto al Real Colegio de Corpus Christi del Señor Patriarca; De 1792 a 1796 (números 281 a 311): Imprenta de los Hermanos de Orga» (Moll 1968-1972, 367-368). Pero antes y después de esos responsables estuvieron Joseph de Orga, padre, y Joseph de Orga, hijo.

En el siglo XVIII hay otras ciudades que figuran en esta geografía de sueltas. Valladolid es una de ellas, donde Alonso del Riego comercializó un número apreciable de impresos entre 1714 y 1762, de los que he conseguido localizar y catalogar diez docenas, al tiempo que he intentado averiguar sus relaciones con el teatro representado por las compañías profesionales que visitaron la ciudad esos mismos años, con resultados que nos indican que ambos cauces se mantuvieron separados (Vega 1989 y 1990-1991)⁶⁴.

En Salamanca, entre 1749 y 1764, la Imprenta de la Santa Cruz publicó sendas series de 184 comedias y de 13 autos, que han sido catalogadas por Julián Martín Abad (1986). También a orillas del Tormes desempeñó su labor impresora Francisco de Tóxar en los últimos años del siglo XVIII. En Burgos emitió sueltas la imprenta de la Santa Iglesia. Y en Córdoba, la del Colegio de Nuestra Señora de la Asunción.

⁴⁶Aunque para un periodo tardío, François Lopez (1994) ha mostrado con documentos de mediados del siglo XVIII las ventajas económicas de un tipo sobre otro: la ganancia conseguida por las sueltas podía alcanzar hasta un 800% de la inversión, frente al 45% de las partes, en el mejor de los casos.

⁴⁷Para F. Lopez, este pobre aspecto debió de tener una parte de culpa en el desdén que los ilustrados sintieron hacia el teatro español de la centuria anterior: «en el mundo de la edición, el hábito hace al monje, y la pobreza, desgraciadamente, acaba por ser vileza» (Lopez 1996, 599-600).

⁴⁸Ver la ficha del impreso que ofrece el catálogo en línea de Iberian Books: http://n2t.net/ark:/87925/drs1.iberian.47096. De esa misma edición es el ejemplar T-55358(26) de la BNE, que formó parte del Tomo 133 de Osuna, que logré recomponer, al tiempo que negar que Lope tuviera que ver en la composición de La madrastra más honrada (Vega 2000b).

⁴⁹La primera noticia de este conjunto, pero de cifras notablemente más reducidas entonces, apareció en Vega (2001).

⁵⁰Podría tener alguna posibilidad de relación con Calderón El perdón castiga más, cuya portada se reproduce en último lugar en el gráfico (ver Vega 2007b).

⁵¹Agradezco a Alejandra Ulla la noticia de esta suelta.

⁵²Tales adornos son importantes a la hora de identificar los talleres de procedencia. La herramienta Ornamento de Iberian Books es de una gran ayuda. De la ornamentación en sueltas más tardías se ha ocupado Dolores Sánchez (2023).

⁵³Tales son los casos de una de las versiones de la Parte VI de Nuevas escogidas, con ejemplar en la Österreichische Nationalbibliothek de Viena (Cruickshank 2010); la Parte XXIII de Lope (Valencia, Miguel Sorolla, 1629), compuesta de sueltas salidas del taller de Fajardo; la de Doce comedias nuevas de Lope de Vega Carpio, y otros autores (Barcelona, Gerónimo Margarit, 1630); la de Doce comedias de Lope de Vega Carpio. Parte XXIX (Huesca, Pedro Lusón (sic), 1634), esta elaborada en comandita con Manuel de Sande y otros, hacia 1634.

⁵⁴Todas estas colecciones sevillanas del siglo XVIII cuentan con los catálogos abreviados de William J. Cameron (1987): Diego López de Haro, predecesores and sucesores de Diego López de Haro, Joseph Padrino, Manuel Nicolás Vázquez, Casa del Correo Viejo, Francisco de Leefdael, Viuda de Francisco de Leefdael, Joseph Antonio de Hermosilla, miembros de la familia Hermosilla, impresores varios.

⁵⁵Las cifras son orientativas, porque han podido crecer en el tiempo transcurrido desde los trabajos de donde proceden (Vega 1993a y 1993b).

⁵⁶Jaime Moll ha dado a conocer datos de interés sobre esta imprenta familiar (1999, 82-87).

⁵⁷Por simplificar, en este caso y en los que siguen se contabilizan bajo la etiqueta de «comedias» otros géneros extensos, como autos, zarzuelas, etc. Su representación en el conjunto total es muy escasa, en torno a la treintena.

⁵⁸La producción teatral de esta familia ha suscitado un interés especial. Hannah Bergman (1983) le prestó atención en un artículo publicado póstumamente, sin que pudiera completar la investigación que dejaba abierta. El reto lo ha asumido muy recientemente Gema Balaguer Alba (2024), que ha llevado a cabo un buen trabajo sobre los archivos sevillanos en busca de información sobre esta familia de impresores y libreros. Por lo que a su producción teatral se refiere, su catálogo recoge noticia de 133 ediciones de obras teatrales (125 comedias sueltas, 5 entremeses, 1 loa, 1 tonada y 1 baile dramatizado). De algunas más podría haber tenido noticia a través del catálogo abreviado de W. Cameron (1987). La mayor parte de las ediciones que le faltan corresponden a un producto destacable de esta empresa familiar: las relaciones de comedias; si bien, su fragilidad y volatilidad han hecho que el grueso de las localizadas estén en una sola colección, custodiada en la Università di Cagliari, que han dado a conocer P. Ledda y M. Romero Frías (1983) y G. Andrés (2013). Uno de los interrogantes que planteó Bergman tiene que ver con el número que llevan algunas de las comedias, que las adscribiría a una supuesta serie, pero que de ser ciertos apuntarían un volumen de pérdidas elevadísimo, como no ocurre en ninguna de las series conocidas. Aunque parece evidente que el 452 de la comedia de El sordo y el montañés sea una errata, porque la siguiente más alta lleva el 250, esta última cifra también resulta excesiva, ya que son solo 66 las sueltas numeradas que se han localizado (y varias de ellas, además, repiten el mismo número), de lo que resultaría que quedan 184 huecos por cubrir, casi dos terceras partes. Una explicación más plausible que asumir tantas pérdidas podría ser considerar que esa sueltas de Hermosilla intentan completar los huecos que el negocio tenía en su stock, habida cuenta de la existencia de las sueltas de otras series, resultado de los intercambios que sabemos que existían entre las diferentes empresas. Por lo que se refiere a las letras insertas entre los adornos de los encabezamientos antes de los textos, que G. Balaguer explica como correspondientes a las iniciales de los autores de comedias que han proporcionado las obras, pienso que los textos no llegaban a la imprenta directamente desde el mundo de la escena sino que sus modelos son otras ediciones, normalmente sueltas, como es habitual a finales del siglo XVII y a lo largo del XVIII. He podido comprobarlo en algunas correspondientes a obras con estemas ya conocidos, al contar con ediciones críticas: así, en los casos de El alcalde de Zalamea o El galán fantasma, las sueltas de esta imprenta sevillana con este tipo de letras tienen como modelos directos otras ediciones, no manuscritos escénicos, como cabría esperar de haber sido aportados por los autores de comedias. Por otra parte, esas letras no son exclusivas de los Hermosilla, sino que se dan en sueltas sevillanas de los Leefdael, como apunta la propia Balaguer, y también en otras de la misma ciudad pero claramente anteriores, que carecen de datos de imprenta. Lo más verosímil es que efectivamente, como ya aventuraba Bergman, se trate de las iniciales de los oficiales de imprenta que las habían compuesto.

⁵⁹Hay una excelente edición de este importante repertorio debida a Don W. Cruickshank y Ann L. Mackenzie (2022).

⁶⁰Sobre el contexto de la publicación de esta obra, y sobre el trabajo en general de Jaume Romeu, ver Gómez Sánchez-Ferrer, Guillermo (2014b).

⁶¹Las fechas propuestas son solo orientativas, están sacadas de las que figuran en los colofones de las sueltas registradas en Vega, Fernández Lera y Sayagués (2001).

⁶²Se caracteriza por la selección de los textos que reúne, jugando con la combinación de obras de autores españoles, italianos o franceses, preferentemente del siglo xviii. Son 146 títulos diferentes los que componen la serie numerada de Gibert, cuya marca de la casa viene dada por la elección de los textos que decidió imprimir: suelen ser obras maestras, de la órbita ilustrada, traducidas de autores italianos y franceses o de españoles, donde destaca la exigua presencia del teatro clásico español. Esta circunstancia manifiesta la pericia empresarial del impresor, que busca su espacio en un mercado ya plagado de ediciones de Calderón, Lope, Rojas, etc., apostando por obras ilustradas y entrando en franca competencia comercial con otros talleres barceloneses bien asentados» (Cerezo 2014, 82).

⁶³Sobre la imprenta de los Orga puede consultarse el trabajo de Bas Martín, Nicolás (2005).

⁶⁴A parecida conclusión llega Alejandra Ulla en su estudio de las sueltas de la librera madrileña Teresa de Guzmán (2016, 241).

IMPRESOS SUELTOS DE PIEZAS BREVES

Muchos de los talleres emisores de comedias sueltas también publicaron como sueltos entremeses y otras piezas breves. La gran diferencia en el volumen de existencias actuales de un tipo y de otro puede deberse a ese favoritismo del que gozaron la piezas mayores, como venimos subrayando, pero también a los grandes porcentajes de pérdidas que experimentaron las menores; por sus cuerpos más endebles y por su carácter más popular, fueron menos propicios a ser considerados objetos de colección. Son muchas las conservadas en ejemplares únicos. El impulso que las hizo existir debió de ser semejante al de las comedias, pero también son evidentes las diferencias de formato, marcadas por la propia extensión del objeto de impresión: al igual que los agrupados en colecciones, su tamaño es el 8º normalmente, y el texto se distribuye en una única columna; cada pieza no suele requerir más de un pliego, o medio incluso: es decir que su conexión con el universo de la literatura de cordel se hace aún más evidente. Los del siglo XVII, como las sueltas coetáneas, no acostumbran a llevar datos de procedencia ni fecha, mientras que los del XVIII sí suelen presentar colofones con esta información parcial o total. Por el contrario, los dieciochescos es raro que hagan constar el nombre del ingenio en los encabezamientos⁶⁵.

A pesar de lo dicho sobre la falta de identificación de los de la primera centuria, contamos con excepciones, precisamente entre los primeros casos registrados, a los que caracteriza llevar tacos xilográficos con figuras que supuestamente representan a los personajes, y que han sido estudiados por Abraham Madroñal (2022). El primero de todos es el ya mencionado El testamento del pícaro pobre de Damón de Henares (Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1609, y Sevilla, Bartolomé Gómez, 1614). Lo siguen los atribuidos a Antonio Hurtado de Mendoza El examinador Miser Palomo (Valladolid, Francisco Fernández de Córdoba, 1619, y Valencia, Francisco Esparsa, 1620), la Segunda parte del entremés de Miser Palomo y Médico de espíritu (Valencia, Silvestre Esparsa, 1628) y El entremés de Getafe (Valladolid, Francisco Fernández de Córdoba, 1621); y La niña disgustada de Alonso Pérez (Valladolid, viuda de Francisco Fernández de Córdoba, 1625).

Caso curioso es el de El juez de los oficios, «compuesto por Simón Herrero, hijo humilde de la ciudad de Sevilla», según figura en el encabezamiento del impreso, en 4º a diferencia de los anteriores, con el siguiente colofón: «Impreso en Sevilla, por Simón / Faxardo, en la Calle de la Sierpe, / en la calleja de las Mozas. Año 1626». Es curioso constatar cómo el empresario sevillano, responsable de diversas falsificaciones durante el tiempo de suspensión de licencias, como veíamos más arriba, se atreve a poner su marca en un impreso teatral de uno de los años afectados, quizá porque se trata de un entremés y no de una comedia, que era el producto más señalado, junto con la novela.

Y dentro de los identificados, conocemos dos conjuntos que han merecido la atención de los investigadores: los llamados «Entremeses de Cádiz» y los «Once entremeses» de Andrés García de la Iglesia. Los primeros fueron estudiados por Abraham Madroñal (2006) a partir de un tomo facticio conservado en la BIT (VIT 034), que agrupa trece entremeses en los que consta que fueron impresos en Cádiz por Francisco Juan de Velasco los años 1646 y 1647. Algunos de ellos están atribuidos a Guillén de Castro, Quevedo (las dos partes del Marión), Francisco Osorio, Góngora (La destruición de Troya), Hurtado de Mendoza, Cervantes (Los habladores), Lope de Vega (El hospital de los podridos) y Quirós.

Los entremeses de García de la Iglesia están encuadernados en un tomo colecticio de la BNE (R/31254) y han sido estudiados por Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer (2014c), quien nota la preponderancia de Jerónimo de Cáncer, al que pertenecerían siete de ellos. Por otra parte, todos habrían sido escritos con bastante proximidad a su publicación. Los once llevan como pie de imprenta «con licencia, en Madrid, por Andrés García de la Iglesia. Año de 1659». El impresor es un importante empresario del libro en el Madrid del tercer cuarto del siglo XVII, con todo tipo de productos, con especial dedicación al teatro: a su cargo corrieron varias de las partes de Nuevas escogidas, así como la de Juan Bautista Diamante y varios de los volúmenes de entremeses. Estos once sueltos debieron ser uno más de sus intentos de explotar el género dramático de la manera más rentable.  

En el siglo XVIII, gracias a los colofones, podemos apreciar con claridad que muchas de las imprentas que publicaron comedias tuvieron también una sección para las piezas breves en 8º. En Madrid, también Antonio Sanz emitió impresos con piezas breves, aunque se conservan en una cuantía muy inferior. La librería de Teresa de Guzmán las comercializaba, como puede apreciarse en los reclamos al final de alguna de sus comedias: «Hallarase en su Lonja de Comedias de la Puerta del Sol, con muchos entremeses, relaciones y más de seiscientos títulos de surtimiento de comedias».

A finales de la centuria y comienzos de la siguiente, el establecimiento que destaca en la comercialización de piezas breves en todo el panorama peninsular es indiscutiblemente la madrileña de los Quiroga («en la calle de la Concepción Gerónima, junto a la de Barrionuevo»), con dos productos principales, diferenciados incluso en lo material: los entremeses, editados en 8º, y los sainetes, en 4º. Un testimonio expresivo de los cambios de gustos. Aunque estos últimos son de autores del siglo XVIII, con Ramón de la Cruz a la cabeza, se traen a colación aquí para mostrar esa transición que acabamos de apuntar y porque en muchos aspectos manifiestan una conexión con los que vienen de la centuria anterior. Estos sainetes fueron concebidos como un proyecto comercial consistente, ya que podían ser expendidos como tales sueltos o en tomos colecticios con portada e índice. Son dos los tomos con estos datos de portada: «Colección de sainetes representados en los teatros de esta corte. Tom. I [o II] que contiene cuarenta sainetes. Con licencia en Madrid, en la Imprenta de Benito Cano. Se hallará en la Librería de Quiroga, calle de las carretas. 1791 [1792]»⁶⁷. Al finalizar los índices de cada tomo hay una nota: «Es colección que se sigue: se venden sueltos y por docenas». Los sainetes llevan signaturas tipográfica y paginación independientes. Al título de cada pieza acompaña la fórmula «representado en los teatros de esta corte. Para seis (siete, ocho, nueve, etc.) personas», que obedecería a la intención de servir de base a representaciones profesionales o, incluso, de particulares.

Otras imprentas y librerías de la capital que comercializan estas piezas son la de Juan Gómez («enfrente del Conde de Oñate»), la de González («calle de Atocha»), la «Imprenta que fue de García», la de Cerro, algunos de cuyos impresos llevan un reclamo comercial que nos da idea del dinamismo de este negocio en el que se asocian distintos tipo de productos: «en la calle de Cedaceros y en su puesto, calle de Alcalá, se venden todas las comedias nuevas y tragedias, comedias antiguas, autos, sainetes, entremeses y tonadillas. Por docenas a precios equitativos».

En Barcelona fueron menos los impresores que se interesaron por las piezas breves, pero con una propuesta muy interesante en uno de los casos. Carlos Sapera es uno de los que figuran en el colofón de algunos de los conservados. El otro nombre, y en este caso, importante, es el de Mateo Barceló, responsable en 1779 de una de las colecciones más singulares de todo el panorama nacional, compuesta por 41 entremeses, en cuya portada luce un grabado xilográfico relacionado con el argumento (no como las figuras reaprovechadas que aparecen en otros impresos vistos). Se ha conservado al completo, quizá porque su atractivo aspecto incitaba a coleccionarlos. La serie ha merecido la atención de Alejandra Ulla (2022) y Abraham Madroñal (2022).

Esa atracción debió de suscitar en el impresor malagueño Félix de Casas y Martínez el interés por emularla en 1790. Sus entremeses, no siempre coincidentes, también llevan grabados en la portada que intentan reproducir los de Barceló.

En Valencia, hay entremeses sueltos con colofones en los que consta «Casa Jusepe Rodríguez al Mercado, y en casa Luis Lamarca en la Calle de Campaneros» —ya hablamos del volumen colecticio compuesto de impresos independientes comercializado por Lamarca, titulado Floresta de entremeses nuevos—; también «en la Imprenta de Cosme Granja, calle de Gracia». Sin duda, el más prolífico, rayando la cuarentena los localizados, es Agustín Laborda «a la Bolsería» (1746-1774). Llama la atención que no haya noticia de su publicación por parte de la imprenta de los Orga, responsable de una de las series de comedias sueltas más importantes de la centuria.

En Castilla, Salamanca cuenta con la emisión de entremeses de la misma imprenta a la que se debe la mayor parte de las sueltas conservadas, la de la Santa Cruz. Sus colofones figuran en bastantes ejemplares conservados. Pero lo que más sorprende es que, según la documentación que analiza su estudioso, habría impreso hasta 165 (Martín Abad 1986, 191-196), cuyos títulos figuran en un catálogo manuscrito que perteneció a Durán (MSS/21418).

En Valladolid también publica entremeses sueltos Alonso del Riego. El registro de los que he podido localizar alcanza la cifra de 19 (Vega 1991). Asimismo en la capital del Pisuerga, Andrés Guerra Matilla dio a la luz una decena de ellos. Y a principios del siglo XIX, también lo hizo la Imprenta de Santarén⁶⁸.

La imprenta en Sevilla cuenta con una producción holgada de entremeses sueltos. A ellos dediqué un trabajo (Vega 1991), en el que daba cuenta de 175 piezas localizadas, cifra muy inferior a la de las comedias. En general, corresponden a las mismas imprentas y librerías que estas. También se registran diferentes series numeradas. La de los López de Haro suma 39 ediciones (27 de una serie que tiene como número mayor el 50). La imprenta de Padrino, 33 (4 de una serie con el 5 como número máximo). La de Vázquez, 34 (11 de una serie de 46). De la de Navarro se conservan 8 (6 de una serie que tiene el 40 como número más alto). De la de Hermosilla 4. De la de Leefdael 39. 22 pertenecen a otras imprentas o no la especifican.

En Córdoba los emiten la Imprenta del Colegio de Nuestra Señora de la Asunción, y la de Josef de Gálvez y Aranda. De Málaga es la colección de entremeses con ilustración xilográfica que dio a la luz la Imprenta de Félix de Casas y Martínez (1781-1805) en 1790, de la que acabamos de hablar.

⁶⁵De los 175 impresos correspondientes a entremeses sueltos sevillanos de esta centuria que logré registrar, tan solo en 21 figura el nombre del autor (Vega 1991, 55).

⁶⁶Imágenes obtenidas del estudio de Abraham Madroñal (2022).

⁶⁷El juego de tomos de la Biblioteca de Menéndez Pelayo lleva en la portada un pie de imprenta diferente, aunque los sainetes incluidos coinciden: «En la Imprenta de García y Compañía. Año MDCCCVI. Se hallará en la Librería de la viuda de Quiroga, calle de las Carretas».

⁶⁸Sobre esta imprenta vallisoletana ver Joaquín Díaz (2022).

LAS RELACIONES DE COMEDIAS

El aire de familia que tienen las sueltas teatrales y los pliegos sueltos se convierte en identidad en el caso de las relaciones. Su cuerpo breve, formado por las dos hojas de medio pliego, recoge un romance extraído de una comedia, más raramente de un auto. Se trata en muchas ocasiones de uno de esos parlamentos que casi indefectiblemente algún personaje pronuncia en cierto momento —del primer acto, con mucha frecuencia— para referir los antecedentes de una acción que los espectadores han visto ya lanzada o expresar sentimientos. Los contemporáneos los llamaban precisamente «relaciones» («las relaciones piden los romances» –se dice en el Arte Nuevo). A veces, pocas, lo que se imprime es un diálogo entre dos personajes. A pesar de que su extensión es semejante, si no menor, que la de los entremeses, se imprimieron en 4º, con el texto distribuido en dos columnas.

Joseph Gillet (1922-1924), Jaime Moll (1976), Maria Grazia Profeti (1983), María Cruz García de Enterría (1989) y Germán Vega (1993b) han aportado distintas explicaciones sobre sus orígenes y sus aplicaciones. En los últimos tiempos parece haberse renovado el interés por ellas. Silvia González-Sarasa y Rebeca Lázaro (2011), R. Lázaro (2013, 2020), Rafael González Cañal (2010, 2013, 2021), Germán Vega (2017) le han dedicado diferentes trabajos. Ha merecido la atención de dos tesis doctorales, de indudable mérito. La de Santiago Cortés Hernández (2008) se basa en un corpus de casi tres centenares de relaciones impresas de entre 1675 y 1825. Se complementa con una página web con información pertinente, con catálogo de ejemplares localizados y con biblioteca digital de una cifra destacada de ellas. También supone una aportación importante la tesis de Xiaoqian Tian (2024): aunque su objetivo principal son las relaciones manuscritas, de las que ofrece un registro valioso, que nos habla de que el interés por estas piezas no solo fue fomentado por las imprentas, también plantea un estado de la cuestión muy completo sobre su difusión impresa. También se ocupa de las relaciones de comedias la tesis de Juan Gomis Coloma (2010). Andrés Gabriel (2013, 2017) ha destacado con sus trabajos la importancia que tiene la colección de la Universidad de Cagliari, que ya había dado a conocer el catálogo de Paola Ledda y Marina Romero Frías (1985). Gracias a esa colección, podemos conocer la relevancia que tuvo la imprenta de Hermosilla en la producción de relaciones, ya que apenas se han conservado ejemplares en otras bibliotecas.

Aunque se ha identificado una relación impresa en 1653 (García de Enterría 1973, 358), y otras en distintos momentos del siglo XVII, se asume que la práctica de imprimirlas se generaliza en el último cuarto de esa centuria. Que se ha podido convertir en un producto apetecido por los clientes en esos años nos lo señala la propuesta de ese diversificado explotador de los impresos teatrales que fue el librero valenciano Luis Lamarca. Hemos visto con anterioridad sus propuestas de comercialización de comedias y entremeses en volúmenes facticios; pues bien, en uno de los estudiados por P. Casariego (en prensa), se lee en su portada Comedias escogidas, las más selectas de los mejores ingenios de España. En este libro se hallarán treinta relaciones: veinte de hombres y diez de mujeres. Primera parte (Valencia, Jaime Bordazar, a costa de Luis Lamarca, 1688. Biblioteca Nacional de Estrasburgo: CD.122.515,1-15).

Igualmente se acepta —las cifras de ejemplares conservados no admiten dudas— la pujanza de Andalucía en su producción y consumo, con la Sevilla de la primera mitad del siglo XVIII como foco principal. En mis trabajos sobre las sueltas sevillanas (Vega 1993b y 1993c), en los que se ofrecen los recuentos de un catálogo aún inédito de impresos sevillanos dieciochescos, las relaciones suman 196 registros (con 125 piezas diferentes y 71 reediciones). Al igual que ocurría con las comedias sueltas, los impresores de mayor producción eran de nuevo los Leefdael (1701-1753), bajo distintas denominaciones: 112 son las relaciones localizadas. Los seguían los López de Haro (1675-1760), con 47; los Hermosilla (1685-1739), con 22, Vázquez (1758-1793), con 9; Padrino (1747-1788), con 5; y el resto con una (Vega 1993b, 372)⁶⁹.

También las hay en Córdoba: 72 son las apuntadas por X. Tian (2024, 25), a partir del catálogo de Cortés. Hay cuatro testimonios de la Imprenta del Colegio de la Asunción hacia 1725. Años después hay once de Juan de Medina y Santiago (1763-1769) y dos de María de Ramos (1784-1789). El mayor auge en la capital cordobesa se producirá a finales del siglo XVIII y primeras décadas del XIX, con las imprentas de Luis de Ramos y Coria (1790-1823) y Rafael García Rodríguez (1805-1844), que emiten, respectivamente, 23 y 29 relaciones. En Málaga la imprenta dominante en este tipo de productos es la de Félix de Casas y Martínez (1781-1805), responsable de 42⁷⁰.

Fuera de Andalucía el principal productor de relaciones fue Agustín Laborda (1746-1774), cuya imprenta, especialista en «menudencias», produjo en torno a 1758 una importante cantidad (Gomis 2010, 224-225): 44, según los recuentos de Tian (2024, 26).

A la postre, con el desgajamiento de estos romances de las piezas teatrales se produjo una suerte de compensación al universo romanceril por las muchas piezas que la comedia nueva había hecho suyas desde los inicios (Gillet 1922-1924, 457) para desempeñar funciones semejantes a las de estas relaciones. Testimonios hay también de que el interés de los clientes no tenía que ver únicamente con la posibilidad que les brindaban de recordar con la lectura solitaria o colectiva momentos interesantes de las comedias que habían presenciado, sino que les podían servir también para su representación en público. Esta utilización está claramente señalada en algunas «relaciones nuevas» netamente metateatrales, donde el romance da cuenta del trance de tener que recitarlo ante unos espectadores. Locuaces testimonios al respecto los encontramos en varias relaciones nuevas como la Relación nueva jocosa de olvidos (Viuda de Leefdael), la Relación de relaciones (Imprenta Real), la Relación burlesca Ensaladilla de historias y picadillo de cuentos (Herederos de Tomás López de Haro), la Relación de los treinta reales (Córdoba, Rafael García Rodríguez). Son metateatro: parodian la tesitura de tener que «representar» una relación en público. De sus jugueteos es posible extraer datos sobre el ambiente de interpretación, sobre los distintos tipos de relaciones, etc. El ambiente reflejado es el de reunión festiva: se alude a la celebración, al vino que el intérprete puede beber, etc., dentro de la cual, el contertulio se levanta a «representar» su relación. Asimismo, se mencionan los objetos —sillas, espadas, sombreros, etc.—  y los gestos que deben acompañar el trabajo del actor eventual. Colaboran con esta idea los grabados xilográficos que llevan al frente algunos de estos impresos, que aluden inequívocamente a la representación: así la cuarentena que proceden de la imprenta cordobesa de Rafael García Rodríguez llevan en portada dos tacos que representa a un galán o una dama ante un graderío de tres personajes sentados, como se puede ver más abajo. Esto se da la mano con el testimonio tardío de las Cartas de España de Blanco White, en donde se refiere la costumbre sevillana de recitar relaciones en las tertulias.

Las relaciones de comedias tuvieron una vida escénica y editorial propia, y como ocurrió con los romances, que los tradicionales dieron pie a la escritura de los nuevos por parte de los artistas del momento, también llegaron a generar «relaciones nuevas» con características poéticas y dramáticas similares. Hay autores especialmente aceptados en este quehacer: Juan García Valeros, Eugenio Gerardo Lobo. Asimismo, pueden encontrarse relaciones burlescas, tanto de las procedentes de comedias, como de las nuevas (González Cañal 2013). En esta labor destaca el cordobés Agustín Nieto, del que se ha conservado una decena de relaciones.

⁶⁹X. Tian, en su tesis reciente, aporta una tabla de las cifras e imprentas sevillanas implicadas, a partir del trabajo de S. Cortés (2008), que arroja un total de 104 (Tian 2024, 25).

⁷⁰Ver Alvar (1974).

UN EJEMPLO PRÁCTICO DE LA TRANSMISIÓN IMPRESA

Terminado este recorrido por las sueltas del teatro del Siglo de Oro, ninguna obra de las conservadas puede ofrecernos tanta información práctica sobre el comportamiento de las imprentas emisoras como La vida es sueño, la genial creación calderoniana, cuya preeminencia actual para críticos y espectadores se da la mano con la que gozó en el pasado, comenzando por su propio creador, quien la tuvo en especial estima. De su supremacía en las imprentas y librerías del Antiguo Régimen nos da buen testimonio el altísimo número de ediciones que desde los años treinta del siglo XVII hasta el primer tercio del XIX se conservan, y que la sitúan por encima de cualquiera otra, con clara diferencia: 66 en total, 14 en partes o volúmenes conjuntos, 48 sueltas y 4 relaciones.

Tuve la oportunidad de analizar una buena parte de ellas, a fin de establecer un estema completo que permitiese conocer cómo eran las relaciones entre las diferentes imprentas, qué modelos tomaban y cómo procedían (Vega 2000a y 2002c)⁷¹.

El cuadro que contiene las reproducciones de todas las portadas que he podido conseguir, 45 en total, permitirá apreciar la variedad dentro de la unidad que supone el género editorial de las sueltas. Llevan al pie de cada una de ellas los datos bibliográficos y las siglas por las que se reconocerá en el estema a las que se han podido analizar, 33 en total:

El estema plasma las relaciones entre unos textos y otros, y, por lo tanto, entre los profesionales que los comercializaron. En él se marcan con un rectángulo azul las 33 sueltas que han sido cotejadas. Las X numeradas que se resaltan con un círculo magenta corresponden a las ediciones no localizadas que hay que presuponer para explicar la transmisión de variantes entre unas sueltas y otras: son 15 en total. Las siglas sin recuadro corresponden a las ediciones en partes o volúmenes conjuntos⁷².

Los comentarios más completos sobre el estema pueden verse en el trabajo antes mencionado (Vega 2002c), ahora solo destacaremos algunos de los aspectos. De él se deduce que las relaciones de unos textos con otros están muy sometidas a las coordenadas geográficas y cronológicas. La tendencia que sigue la mayor parte de ellos es a utilizar como modelo el de otra edición cercana en el tiempo y el espacio⁷³. Se refleja con claridad la estrechez del parentesco que guardan entre sí los testimonios barceloneses, sevillanos, salmantinos o valencianos.

Otro comentario tiene que ver con las cifras. Es evidente la frondosidad del árbol editorial de La vida es sueño, al alcance de ninguna de las obras dramáticas del Siglo de Oro conocidas; y, sin embargo, ese árbol nos da claras pistas de que se han producido pérdidas abundantes: no solo las marcadas con una X, sino también aquellas que se podrían deducir de estas⁷⁴. La transmisión de variantes entre los 46 impresos cotejados (33 de sueltas y 13 de partes) requiere quince ascendientes ilativos, representados por las X numeradas. Así pues, son firmes los apoyos para pensar que La vida es sueño superó las 80 ediciones en esas décadas. Pero se podrían hacer más cálculos con el solo afán de apuntar indicios. Si en el estema constan 20 textos que han podido servir de modelo a más de uno (los 15 perdidos marcados con X más los que sí están localizados bajo las siglas VSL, VS, VT, N1 y LVQ), y solo conservamos 5, quiere decir que en estas funciones se habrían extraviado 3 de cada 4. Si esta ratio la proyectamos al conjunto de 46 ediciones cotejadas, la cantidad resultante es 184. La creciente publicación de ediciones críticas con estemas podrá validar o rectificar este acercamiento a la cuantificación de los impresos teatrales en aquella sociedad. De momento, aquí está el testimonio de la que mayor número de reediciones alcanzó.

⁷¹En esos trabajos manejaba la cifra de 33 sueltas y 3 relaciones, que con el aumento de las localizaciones producido en estos años se han convertido en 48 sueltas y 4 relaciones.

⁷²Primera versión: Z Parte Treinta de Diferentes Autores (Zaragoza, Hospital de Nuestra Señora de Gracia, 1636); LC Doce Comedias las más Grandiosas. Parte Segunda (Lisboa, P. Craesbeeck – J. Leite Pereira, 1647); CAT Doce Comedias las más Famosas. Parte Primera (Colonia, M. Texera, 1697). Segunda versión: QCL Primera Parte de Comedias de Calderón (Madrid, M. de Quiñones – P. Coello y M. López, 1636); VSL Primera Parte de Comedias de Calderón (Madrid, Vda. de J. Sánchez – Gabriel de León, 1640); VS Primera Parte de Comedias de Calderón (Madrid, Vda. de J. Sánchez, 1640 [i. e. Madrid, J. Fernández de Buendía y M. Alegre, ca. 1670]); VT Primera Parte de Comedias de Calderón. Vera Tassis (Madrid, F. Sanz, 1685); VT2 Primera Parte de Comedias de Calderón. Vera Tassis (Madrid, Vda. de B. de Villanueva, 1726); BR Primera Parte de Comedias de Calderón (Bruselas, s. i., 1727); FA Comedias de Calderón. Fernández de Apontes. Tomo Segundo (Madrid, Vda. de M. Fernández, 1760); N Teatro español. A. Norwich. T. I (Brema, Heyse, 1809); HS Las comedias del célebre poeta español Don Pedro Calderón de la Barca. T. II (Zwickau, Schumann, 1819); B El Teatro español o Colección de dramas escogidos de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Moreto, Roxas, Solís, Moratín, y otros célebres escritores. T. II (Londres, T. Boosey e hijos, 1820); JJK Las Comedias de Calderón. Juan Jorge Keil (Leipzig, E. Fleischer, 1827).

⁷³Entre los ejemplares cuya portada se reproduce, hay uno con marcas y comentarios manuscritos que muestra a las claras que se ha utilizado como modelo de otro de la misma librería: LVQ (Madrid, Viuda de Quiroga, 1814) ha tenido como modelo la edición de Manuel Quiroga, 1804.

⁷⁴De las dificultades de conservación tenemos claras evidencias también en el alto porcentaje de esas sueltas, sobre todo las que no tienen datos de imprenta, de las que solo está localizado un ejemplar (y piénsese que muy posiblemente las tiradas de las que formaron parte tenían 1500).

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